20 anos do The Tao of the Guitar. Estamos aqui postando ideias sobre nossa arte desde 2005. Se tiver interesse, dê uma navegada por nossas postagens ... tem muita coisa interessante.
Olá, leitores do The Tao of the Guitar!
Nesta postagem, compartilho com vocês uma tradução para o português do livro "On Practising", do renomado professor e violonista Ricardo Iznaola. Esta tradução foi realizada com o auxílio de inteligência artificial, partindo da versão original em inglês, que está disponível gratuitamente para leitura no Internet Archive. (https://archive.org/details/RicardoIznaolaOnPractising)
Meu objetivo ao disponibilizar este material é puramente educacional: desejo tornar acessíveis as valiosas ideias do professor Iznaola a meus alunos e a todos os interessados que não são fluentes em inglês, já que até o momento não existe uma versão oficial em português deste livro.
Reforço que respeito integralmente os direitos autorais do autor. Esta tradução não possui qualquer finalidade comercial ou lucrativa, sendo compartilhada apenas para fins de estudo e divulgação do conhecimento. Espero que este conteúdo possa contribuir para o desenvolvimento musical de todos!
Boa leitura!
:)
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
RICARDO IZNAOLA
SOBRE A PRÁTICA
Um manual para estudantes de performance em violão
ÍNDICE
Prefácio
I. FUNDAMENTOS DA BOA PRÁTICA
- Introdução
- Equilíbrio Interior
- Equilíbrio Exterior
II. FATORES NEGATIVOS QUE AFETAM A PRÁTICA
- Fatores Materiais ou Tangíveis
- Fatores Intangíveis ou Psicológicos
III. PROPÓSITO E MÉTODO DA BOA PRÁTICA
IV. HIGIENE DA PRÁTICA: O SISTEMA DE PRÁTICA
- Materiais
- Distribuição do Tempo entre os Materiais
V. ESSÊNCIA DA BOA PRÁTICA:
- RESOLUÇÃO DE PROBLEMAS
VI. MEMÓRIA E LEITURA À VISTA:
- A QUESTÃO DA PRECISÃO NA PRÁTICA
E O PAPEL DA VISUALIZAÇÃO
Experimento Nº 1
Experimento Nº 2
Experimento Nº 3
VII. O COMBUSTÍVEL PARA A BOA PRÁTICA:
A INTERAÇÃO ENTRE MOTIVAÇÃO INTERNA E EXTERNA
- Motivação Interna: Disciplina
- Motivação Externa: Dever
- Sugestões para Leitura Complementar
Prefácio
Este breve manual responde a algumas das perguntas mais comuns sobre como praticar de forma eficaz. Também aborda algumas questões frequentemente deixadas sem explicação nas discussões sobre o tema.
O leitor curioso poderá querer explorar os escritos de outros autores, como Matthay, Bonpensiere, Havas, Galamian, Leimer e Stanislavski — todos eles influentes na formação da abordagem e filosofia de prática descritas neste livreto. Consulte também as "Sugestões para Leitura Complementar" ao final do manual.
I
Fundamentos da boa prática:
1. INTRODUÇÃO
O que acontece no palco de um concerto é consequência direta do que acontece na sala de prática. Não há mágica nem mistério: uma boa prática resulta em boas performances. Uma prática inadequada produzirá performances ruins.
Para aprender a praticar de forma eficaz, o intérprete deve primeiro compreender a natureza do desafio peculiar que uma apresentação pública representa, bem como sua capacidade de enfrentá-lo não apenas com sucesso, mas também de desfrutar dessa experiência. Amar a música, e até mesmo gostar de tocar para si próprio, não garante o sucesso como intérprete. É necessário sentir a necessidade de compartilhar a música com os outros para se tornar um intérprete bem-sucedido.
A abordagem de prática descrita aqui está focada no objetivo final da apresentação pública bem-sucedida. Praticar bem, neste contexto, significa alcançar o objetivo de tocar bem em público.
2. EQUILÍBRIO INTERIOR
A base da boa prática é a conquista e a manutenção do equilíbrio interior. Equilíbrio interior pode ser definido como um estado mental/espiritual de alerta e prontidão para a atividade intelectual, sem tensão emocional. Caracteriza-se pela ausência de atitudes julgadoras sobre nós mesmos e por um senso aguçado de curiosidade.
O equilíbrio interior só pode ser alcançado quando as seguintes condições são atendidas:
a. Desapego emocional em relação ao material que está sendo praticado. Somos imparciais e, portanto, emocionalmente indiferentes às oscilações naturais que ocorrem durante a prática. Não nos condenamos pelos erros, embora os reconheçamos realisticamente. Comportamo-nos e sentimos como cientistas em um laboratório, observando de forma imparcial os resultados de nossos experimentos.
b. Observação objetiva do que estamos fazendo e dos resultados que estamos obtendo. Não escondemos as falhas. Não deixamos de ouvir atentamente tudo o que fazemos. Não deixamos de observar as sensações físicas produzidas em nosso mecanismo de execução pelo ato de tocar.
c. Facilidade na ação do que estamos fazendo. Desenvolvemos um senso apurado da quantidade de esforço necessária para realizar os movimentos de tocar e buscamos continuamente reduzi-lo. Não permitimos que a dificuldade, muito menos a fadiga ou a dor, faça parte de nossa abordagem ao instrumento. A facilidade na ação é resultado direto do desenvolvimento de um senso muscular refinado para o equilíbrio exterior (descrito posteriormente).
Quando nosso equilíbrio interior é perturbado, nossa prática não pode ser ótima. Frequentemente isso ocorre quando as coisas não vão bem e cometemos erros. Ficamos frustrados com nossa própria incompetência e começamos a nos condenar. A ansiedade começa a surgir. A tensão emocional se acumula e gera tensão física, o que torna tudo ainda mais difícil, e perdemos a facilidade na ação. Como consequência desse processo, também paramos de ouvir objetivamente, em parte porque tentamos, subconscientemente, nos proteger dos sentimentos dolorosos de inadequação e frustração.
Entramos assim em um círculo vicioso que só piora quanto mais persistimos nessa pseudo-prática. Gradualmente, também perdemos nossa motivação e o desejo de praticar.
Devemos aprender a identificar esse processo para que possamos interrompê-lo no início, antes que ele tome o controle de nossa prática.
3. EQUILÍBRIO EXTERIOR
O equivalente físico do equilíbrio interior é o equilíbrio exterior. Equilíbrio exterior pode ser definido como o estado de alerta e prontidão para a ação de um membro, sem tensão disfuncional. Caracteriza-se por sensações de leveza e facilidade. É uma atitude do membro situada aproximadamente no meio do caminho entre o colapso (relaxamento total) e a rigidez (tensão máxima).
Aprender a identificar e usar o equilíbrio como norma para a atividade física no instrumento é a chave para alcançar a facilidade na ação. Para isso, devemos distinguir entre sensações de peso e sensações de esforço.
Sensações de peso (queda) são produzidas quando permitimos que a gravidade atue sobre nossos membros. Sensações de esforço (elevação; superação de uma resistência) são produzidas quando vencemos a força da gravidade, ou alguma outra resistência, por meio da atividade muscular.
O membro em equilíbrio parece flutuar devido à oposição equilibrada entre a força da gravidade e o esforço muscular necessário apenas para superá-la. Deve ficar claro que o equilíbrio é uma norma, uma referência que nos ajuda a controlar a quantidade de esforço necessária para um determinado movimento.
É necessário um espectro completo de graus de esforço para tocar o instrumento adequadamente. Quando e quanto esforço usar em cada momento é o problema. Controlar o equilíbrio à vontade é a chave para essa questão.
II
FATORES NEGATIVOS QUE AFETAM A PRÁTICA
Existem diversos fatores que, em sua maior parte de forma subconsciente e involuntária, podem afetar a qualidade da nossa prática.
1. FATORES MATERIAIS OU TANGÍVEIS
a. Nível de dificuldade – a tendência de enfrentar material que é demasiado difícil para nosso nível atual de desenvolvimento. A dificuldade pode ser técnica, musical ou uma combinação de ambas.
b. Quantidade de material – a tendência de lidar com muitas coisas ao mesmo tempo. Isso se manifesta tanto no número excessivo de peças a serem estudadas quanto na forma como áreas específicas de cada peça são trabalhadas. A tendência é trabalhar fragmentos que são longos demais ao tratar de problemas específicos dentro da peça.
c. Falta de tempo – a tendência de apressar a abordagem da prática por falta de tempo. A sensação de que não temos tempo suficiente é sempre produzida pelo fator “c” acima e por certas expectativas implícitas.
d. A inércia do fluxo rítmico – a tendência de tocar uma peça do começo ao fim, causada pela inclinação natural de seguir o “groove” rítmico da peça. Quando tocamos assim, não estamos praticando, mas sim executando.
Lembre-se destes princípios básicos:
- Se estamos executando, o fluxo rítmico não deve ser interrompido, independentemente dos incidentes (erros) que ocorram. Uma execução é uma declaração completa e ininterrupta.
- Se estamos praticando, não continuamos tocando a peça até que tenhamos alcançado os objetivos específicos predefinidos para aquele fragmento em particular.
- Praticar é, fundamentalmente, um processo orientado a objetivos e focado em detalhes, de correção e experimentação para melhorar o que foi feito anteriormente. Embora também se pratique a execução, como veremos mais adiante, esta é a etapa culminante da prática e nunca pode substituir o trabalho preliminar detalhado, que é o verdadeiro núcleo da boa prática.
e. Tempo – intimamente ligado ao item “d”. A tendência de praticar no tempo de execução prematuramente, antes que nosso mecanismo esteja realmente pronto para isso. O tempo é um dos últimos fatores a ser incorporado à prática.
Uma boa regra prática para as etapas de aprendizagem de uma nova peça (aplica-se igualmente a estudos, exercícios, solos, partes de conjunto etc.) é:
- Prática pré-rítmica – preocupada apenas em identificar e alcançar as notas corretas por meio de movimentos fáceis e fluidos. Sem ritmo, sem compasso, sem tempo.
- Prática rítmica pré-métrica – identificação de padrões, “gestos”, grupos rítmicos e trabalho em suas conexões sem continuidade métrica rigorosa. Importância máxima para alcançar a facilidade na ação.
- Prática métrica pré-tempo (manipulação do tempo) – tocar a peça (ou grandes trechos dela) mantendo a sensação métrica, mas alterando os tempos conforme necessário para garantir a execução perfeita das passagens mais difíceis. Este é o primeiro passo para a integração. A ideia é tocar sem parar e manipular o tempo para que tudo seja executado sem erros e sem tensão excessiva.
- Prática métrica lenta – tocar no tempo, mas em um andamento lento e constante. A facilidade física é sempre prioridade. Alternância com as etapas anteriores para aprimoramento dos detalhes.
- Prática no tempo – o objetivo final. Se aplicada à peça como um todo, é idêntica à prática de execução (descrita mais adiante). Também deve ser usada para prática fragmentada, focada em pontos específicos (ver Capítulo V).
Tenha em mente dois pontos:
- Leitura à primeira vista não é prática. Os objetivos e processos da boa leitura à primeira vista são certamente complementares e indispensáveis, mas estão fora do âmbito da prática conforme discutida aqui. Trataremos essa questão com mais detalhes posteriormente.
- A chamada “prática lenta” é apenas uma das etapas da prática adequada. Como nosso plano sugere, existem etapas preliminares que precisam ser assimiladas antes que a prática lenta se torne eficaz.
Além disso, lembre-se de que, não importa o quão bem conheçamos uma peça, todas as abordagens acima serão úteis para manter nosso mecanismo funcionando com facilidade eficaz. Não hesite em empregar todas essas estratégias, mesmo com material que você conhece muito bem. O retorno será enorme.
2. FATORES INTANGÍVEIS OU PSICOLÓGICOS
a. Expectativas – todos nós temos expectativas explícitas e implícitas, tanto de curto quanto de longo prazo, sobre o que deveríamos fazer, alcançar ou realizar. Algumas dessas expectativas são saudáveis e necessárias para manter nossa motivação viva. Outras, porém, devem ser compreendidas como negativas e prejudiciais ao nosso desenvolvimento orgânico como artistas intérpretes.
De modo geral, o problema começa quando temos uma visão não objetiva de nossas próprias capacidades, o que nos faz confundir o que desejamos ou queremos com a realidade.
Exemplos típicos de expectativas negativas são:
“Já estou tocando há 3 anos. Deveria ser capaz de tocar a, b ou c.”
“Estarei pronto para tocar x, y ou z no próximo mês.”
Devemos entender que o processo de aprender a tocar bem um instrumento (em geral, o treinamento de qualquer habilidade) é essencialmente um processo de crescimento que varia individualmente.
Não podemos acelerar o crescimento de uma árvore puxando seus galhos.
O realismo honesto é uma virtude fundamental para todos os intérpretes.
Respeite seu ritmo individual de crescimento.
Não permita que suas expectativas (falsas) [o futuro] interrompam o desenrolar natural da sua prática [o presente].
Aborde sua prática seguindo o conselho do grande diretor teatral russo Stanislavski: “hoje, aqui, agora”.
b. Memórias – o lado oposto da moeda. Todos carregamos o peso de nossas experiências passadas, boas e ruins. As boas servem como combustível para conquistas futuras. As ruins devem ficar do lado de fora da porta da nossa sala de prática.
Não permita que suas memórias (negativas) [o passado] interrompam o desenrolar natural da sua prática [o presente].
“Hoje, aqui, agora.”
c. Comparações – as conquistas dos outros podem ser uma influência positiva e inspiradora. Mais frequentemente, tornam-se um obstáculo ao nosso autodesenvolvimento se fizermos julgamentos de valor baseados em comparações com os outros.
A tendência a nos compararmos com os outros é natural em todos nós. Baseia-se naquele componente atlético da personalidade humana que nos torna competitivos.
Por causa da natureza física da performance, é fácil cair na armadilha de ver a habilidade técnica como o objetivo final e a medida de nossas conquistas.
Uma das chaves para a prática bem-sucedida é aprender a controlar esses sentimentos sem negá-los. Precisamos, sim, de um grau de habilidade técnica para nos tornarmos intérpretes bem-sucedidos. O público espera agilidade, volume e velocidade na execução musical.
O público não vai a concertos para comparar apresentações anteriores com a atual. Sob muitos aspectos, um concerto se assemelha a muitos aspectos de um relacionamento amoroso: é a atratividade única da sua mensagem artística e personalidade que fará você ter sucesso. O público, nesse contexto, é “promíscuo”; tem uma capacidade ilimitada de “se apaixonar” por todas as possíveis mensagens e personalidades artísticas únicas.
O velho ditado ainda vale: você está competindo apenas consigo mesmo.
Devemos alterar nosso lema de “hoje, aqui, agora” para:
“Eu, hoje, aqui, agora.”
IIΙ
PROPÓSITO E MÉTODO DA BOA PRÁTICA
O propósito da boa prática é alcançar objetivos específicos, focando na melhoria contínua da qualidade e da facilidade de execução.
As áreas em que esse processo ocorre são: técnica, musicalidade e performance.
O grande pedagogo do violino Galamian propôs a distribuição metódica do tempo de prática em três períodos:
a. Tempo de construção – no qual são abordadas questões puramente técnicas (detalhes técnicos)
b. Tempo interpretativo – no qual os elementos musicais de expressão são experimentados e incorporados à peça (detalhes musicais)
c. Tempo de execução – no qual ocorre a integração da técnica e da musicalidade, tocando peças ou seções completas, prestando atenção às circunstâncias imaginadas de uma apresentação real e lidando com problemas de etiqueta de concerto, nervosismo de palco, etc.
Tipicamente, os períodos “a” e “b” lidam com a prática detalhada, fragmentada e seccional, enquanto o “c” trabalha a peça como um todo, como um evento esteticamente relevante, que não deve ser interrompido ou parado.
Claro que nem todas as sessões de prática precisam ser rigorosamente divididas dessa forma. Em diferentes estágios de desenvolvimento, mais ou menos ênfase será dada a uma ou outra etapa. Entretanto, deve-se estar sempre conscientemente ciente do tipo de prática que está em vigor. Não se permita uma prática aleatória, cega e falsa, tomando-a por prática verdadeira.
Quando alguém quiser apenas “brincar” com o instrumento, deve fazê-lo, sem dúvida. Esteja ciente, porém, de que isso não é prática.
IV
HIGIENE DA PRÁTICA: O SISTEMA DE PRÁTICA
1. MATERIAIS
A boa prática deve incorporar uma combinação equilibrada de materiais, que incluirá:
a. Exercícios – cujo propósito é treinar as capacidades ginásticas do mecanismo de execução (fundação ou técnica básica).
b. Estudos – cujo propósito é apresentar procedimentos técnicos específicos dentro de um contexto musical de extensão moderada (técnica aplicada).
c. Repertório – que é o objetivo artístico e onde ocorre a verdadeira integração entre arte e técnica, técnica e musicalidade (técnica expressiva).
A crença de que a técnica pode ser adquirida apenas por meio do trabalho no repertório é um equívoco comum. Como a boa técnica depende de um mecanismo de execução fisicamente apto, e como as obras concebidas artisticamente não têm um propósito técnico formativo predefinido, o equipamento técnico construído apenas a partir do estudo do repertório sempre terá muitas áreas frágeis. Seu componente de aptidão física não será plenamente treinado.
Não se pode treinar o corpo para jogar futebol profissional apenas jogando. Ao fazer isso, corre-se o risco de lesão ou, no melhor dos casos, de jogar de forma medíocre.
O mesmo se aplica, pelas mesmas razões, à performance musical.
Uma vez alcançado um estágio avançado de desenvolvimento técnico, a manutenção técnica pode ser mantida isolando trechos do repertório e selecionando alguns estudos que consideremos particularmente úteis, etc. Essa abordagem, no entanto, só é produtiva quando as etapas formativas do treinamento técnico já foram bem assimiladas.
2. DISTRIBUIÇÃO DO TEMPO ENTRE OS MATERIAIS
Tradicionalmente, a prática tem sido realizada e seus resultados avaliados diariamente. Aqui propõe-se que a unidade de tempo para a prática seja considerada a semana: distribuir os materiais a serem praticados (exercícios, estudos, repertório) ao longo da semana, de modo que, ao final dela, tudo tenha sido trabalhado.
Dessa forma, fica mais fácil controlar a quantidade de tempo dedicada a áreas específicas, o que precisa de mais ou menos trabalho, evitando ao mesmo tempo a sensação incômoda de que não há tempo suficiente para trabalhar tudo (conforme discutido na seção anterior sobre fatores negativos).
A semana deve consistir em apenas seis dias de prática, com um sétimo dia de descanso (embora você possa tocar o quanto quiser nesse dia!).
Para estudantes profissionais em nível universitário, nenhuma abordagem de prática produzirá resultados se realizada por menos de uma média de 2 a 3 horas por dia. Por outro lado, praticar mais de 5 a 6 horas começará a produzir retornos decrescentes.
Idealmente, a prática diária deve ser dividida em três sessões, com tempo suficiente de descanso entre elas (certamente não menos que intervalos de 10 a 15 minutos). Se alguma sessão ultrapassar 60 minutos, devem ser feitos intervalos adicionais, porém mais breves.
Uma abordagem inteligente, flexível e consistente na alocação do tempo para a prática evitará muitos problemas possíveis relacionados a lesões do mecanismo físico, sintomas de estresse, deterioração da técnica, condição geral de saúde, falta de motivação, etc.
Nada de grave acontece se alguém deixar de praticar por alguns dias. Nos estágios iniciais de desenvolvimento, pode-se notar uma perda momentânea de habilidade, rapidamente corrigida assim que os tempos adequados de prática forem retomados.
Quanto à prática técnica, como exercícios e estudos, é prudente alternar os procedimentos técnicos usados, para que alguns elementos físicos descansem e se recuperem, enquanto outros são trabalhados.
Em conclusão, lembre-se de que ter seis dias por semana como unidade de tempo para a prática significa que nem tudo precisa ser trabalhado todos os dias!
V
ESSÊNCIA DA BOA PRÁTICA: RESOLUÇÃO DE PROBLEMAS
O propósito da boa prática foi definido no Capítulo III como “alcançar objetivos específicos enquanto se foca na melhoria contínua da qualidade e da facilidade de execução”.
Esses objetivos específicos podem ser tão detalhados e pequenos quanto uma única mudança de casa em um traste, ou tão gerais e amplos quanto decidir como abordar dinamicamente o primeiro tema na seção de recapitulação de um movimento sonata-allegro.
Em todos os casos, a abordagem é a mesma: considerar o objetivo a ser alcançado como um problema particular apresentado pela peça naquele momento específico.
Praticar, então, torna-se um método de resolução de problemas. Nossa abordagem para a resolução de problemas, neste contexto, possui três etapas:
a. Identificação do fato de que, a) existe um problema, b) qual é ele, c) onde começa e termina.
É fácil cair na armadilha de sobrepor problemas (ou seja, considerar como um problema o que na realidade é uma série de problemas diferentes). Seja o mais preciso e detalhado possível ao determinar os limites da área problemática.
b. Compreensão das causas exatas de um problema. Esta é uma etapa difícil para a maioria dos iniciantes, pois ainda não adquiriram experiência ou conhecimento suficiente do instrumento para identificar especificamente o que gera o problema.
A compreensão geralmente traz consigo uma solução apropriada para o problema, mas também pode exigir experimentação com várias opções antes que a melhor solução seja encontrada.
Grande parte do que os professores fazem em estúdio é ajudar o aluno a identificar e compreender os problemas apresentados por uma determinada peça.
c. Assimilação – a palavra assimilação significa “tornar-se um com”, ser absorvido pela natureza de algo.
No nosso contexto, isso significa o processo pelo qual, tendo encontrado uma solução válida para um problema, nos empenhamos em aprimorá-la por meio da repetição guiada. Ao fazer isso, incorporamos a solução a nós mesmos, garantindo assim que, durante a performance, tenhamos uma boa garantia de sucesso ao lidar com aquela passagem específica.
Esta última etapa é o que mais frequentemente se entende por prática. O problema é que a assimilação por repetição ocorre independentemente de estarmos fazendo algo certo ou errado. Se o processo anterior de identificação e compreensão não foi realizado com o devido cuidado, e simplesmente nos entregamos àquilo que pode ser chamado de “repetição cega”, os resultados podem ser piores do que se não tivéssemos praticado nada!
Mantenha a partitura sempre à mão durante a prática, mesmo quando o material estiver memorizado. A conexão entre o código escrito da partitura, os eventos sonoros e a ação física de tocar é de fundamental importância para desenvolver tanto a segurança técnica quanto a da memória, como veremos no Capítulo VI.
Uma forma muito eficaz de resolver problemas técnicos rápida e corretamente é a técnica do spotting, na qual as três etapas de identificação, compreensão e assimilação são claramente diferenciadas e controladas.
a. Você ou o professor identifica um problema, marcando-o na partitura com um colchete horizontal que começa um pouco antes e termina um pouco depois do ponto específico do problema.
Escreva sinais de repetição nas duas extremidades do colchete:
(no livro: desenho da barra de repetição)
b. Você e/ou seu professor então estudam as causas do problema até que uma solução válida seja encontrada. Esta é a segunda etapa, a compreensão do problema.
c. Uma vez que o problema foi compreendido e sua solução encontrada, comece a praticar repetidamente o conteúdo do colchete como um exercício ininterrupto. Devem ser usados diferentes tempos. Esta última etapa (assimilação) estará completa quando hábitos corretos forem formados na forma de lidar com o ponto específico.
Dependendo do nível de dificuldade do problema, a etapa de assimilação levará mais ou menos tempo. Tipicamente, encontrar uma boa solução para um ponto específico permitirá momentaneamente que o músico o toque bem. Nesse momento ocorre a compreensão (ou o que pode ser chamado de reação “click”), e a terceira etapa (assimilação por repetição guiada) pode começar.
Uma vez que o problema esteja a caminho de ser resolvido, coloque-o de volta no contexto, adicionando vários compassos antes e depois do ponto específico. Tanto na definição do ponto quanto quando ele é recolocado no contexto, deve-se cuidar para criar fragmentos que façam sentido rítmico.
Ao fazer spotting, certifique-se de não começar a trabalhar o conteúdo do colchete (repetição) até ter uma ideia precisa de qual deve ser a abordagem correta para o problema. Lembre-se de que o processo de assimilação – que é, essencialmente, o condicionamento do sistema nervoso autônomo e espinhal – trabalhará contra você se sua abordagem estiver equivocada. Se você praticar erros, aprenderá e executará erros.
Deve-se enfatizar que as etapas de identificação e compreensão são as mais difíceis para músicos menos experientes dominarem. O papel do professor, nesse sentido, é indispensável para assegurar uma definição correta da extensão exata, das causas e da solução de cada problema particular. Como mencionado antes, a tendência é considerar como um único problema o que, na verdade, é uma série de problemas diferentes.
Tenha em mente que qualquer coisa que dê errado, pareça errada ou seja difícil, não importa o quão pequena pareça, deve ser tratada como um problema isolado e melhorada ou corrigida por meio da prática adequada.
VI
SOBRE A PRÁTICA
MEMÓRIA E LEITURA À VISTA:
A QUESTÃO DA PRECISÃO NA PRÁTICA E O PAPEL DA VISUALIZAÇÃO
Toda a discussão anterior trata, na verdade, da questão fundamental de alcançar precisão perfeita em nossa prática. Só então teremos uma base sólida para construir uma performance verdadeiramente artística.
Existem oito áreas nas quais devemos ser precisos antes que uma boa performance possa começar:
a. Acertar as notas corretas (interpretar a notação de altura).
b. Acertar a duração correta (interpretar a notação do valor das notas).
c. Acertar a acentuação correta (interpretar a notação rítmica/métrica).
d. Acertar as velocidades e níveis de intensidade corretos (interpretar as indicações de tempo e expressão).
e. Acertar a digitação correta (interpretar a notação instrumental/técnica).
f. Acertar a frase correta (interpretar a estrutura).
g. Acertar as conexões corretas entre as diferentes seções da peça (interpretar a forma).
h. Acertar a sensação emocional e histórica correta da peça (interpretar caráter e estilo).
Dependendo do tipo de material praticado, algumas dessas áreas tornam-se mais relevantes que outras. Também o nível relativo de importância mudará conforme diferentes estágios de desenvolvimento forem alcançados. As três últimas áreas entram em cena em um estágio relativamente avançado.
A maioria dos problemas que afetam muitos estudantes de performance musical são apenas imprecisões em uma ou mais das áreas indicadas de 'a' a 'e', ou seja, erros na leitura/memorização do material.
Leitura à vista e memorização são as duas faces da mesma moeda. A habilidade de ler e lembrar com precisão as alturas, valores das notas, ritmos, dinâmicas (nuances de intensidade), agógica (nuances de duração e andamento) e digitação de uma peça musical é o objetivo principal do qual dependem todos os outros objetivos técnicos e musicais.
Muitos intérpretes acreditam erroneamente que são maus leitores ou têm má memória porque não descobriram os princípios relativamente simples que guiam o desenvolvimento natural e saudável dessas habilidades.
O seguinte pode ajudar:
a. Se for fácil o suficiente para você, você pode visualizá-lo.
b. Se você pode visualizá-lo, você pode ler à vista.
c. Se você pode visualizá-lo sem o instrumento e sem a partitura, você pode lembrar.
Visualizar, neste contexto, significa tanto ver suas mãos nos movimentos de tocar quanto ouvir a música internamente, com o olho e ouvido da mente.
d. Se for muito difícil, você não vai ler à vista bem.
O problema com a leitura à vista é que a maioria dos músicos tenta material além de suas capacidades atuais. (Nota do autor: o último ponto (d) deve ser tomado com cautela — uma precaução geral, não uma regra rígida. Esticar suas capacidades, quando feito em um espírito saudável de “e se”, é um grande estímulo motivacional.)
Os seguintes experimentos darão oportunidades para desenvolver essas habilidades enquanto você se diverte com desafios.
EXPERIMENTO Nº 1
a. Selecione uma peça ou fragmento curto: no máximo 2 pautas, no máximo 8 compassos, todos em primeira ou segunda posição.
b. As alturas não devem ultrapassar a primeira linha suplementar em qualquer direção.
c. Os valores das notas não devem ser menores que colcheias.
d. O compasso deve ser simples binário.
e. A textura deve ser principalmente em duas vozes, com acordes de três vozes ocasionais.
f. Não mais que um sustenido ou bemol na armadura.
g. Andamento moderado.
h. As marcações de expressão (dinâmicas, agógica) devem ser poucas. Certifique-se de saber o que cada termo significa.
i. As indicações de digitação devem ser poucas e discretas.
Passo 1 – Leia o fragmento sem o instrumento, tentando visualizar mentalmente onde sua mão esquerda está a todo momento. Não se preocupe com valores, ritmo, compasso ou andamento nesse momento. Apenas entenda e visualize o que a mão esquerda deve fazer.
Passo 2 – Adicione a visualização da atividade da mão direita. Se os dedos da mão direita não estiverem indicados, marque-os antes de começar. Novamente, concentre-se apenas em ver (na mente) as mãos em ação para cada movimento, desconsiderando ritmo, andamento etc.
NOTA: Se a visualização da mão direita for muito difícil, pule esta etapa.
Passo 3 – Comece a sentir o fluxo rítmico da peça. Apenas cante, em monotonia, os valores das notas enquanto marca o tempo com a mão direita. Faça isso muito devagar. Não visualize a atividade das mãos durante esta etapa.
Passo 4 – Tente “ver” as mãos em ação enquanto marca o tempo e canta os valores das notas em monotonia. Provavelmente será necessário subdividir o fragmento em pedaços ainda menores para fazer isso corretamente. Faça isso muito devagar. Não pare até conseguir “tocar” mentalmente o fragmento inteiro, visualizando suas mãos no ato de tocar.
Passo 5 – DESCANSE! O que você fez é exaustivo!
Passo 6 – Pegue seu instrumento e prepare-se para tocar. Agora você tentará ler à vista todo o fragmento do começo ao fim, sem parar. Provavelmente errará muitas coisas: notas, valores, ritmos e, claro, digitação e marcações de expressão. Não se preocupe. Seu único objetivo é tocar até o fim, tentando manter a continuidade rítmica com o mínimo de interrupções. Comece a tocar.
Passo 7 – Faça uma pausa e tente novamente. Controle seu andamento (não acelere).
Passo 8 – Você pode querer tentar mais uma vez, se as tentativas anteriores foram hesitantes. Se estiver satisfeito, prossiga para o passo IX.
Passo 9 – Tente o Passo 4 novamente – visualização sem o instrumento – mas desta vez seu objetivo é ouvir a música “internamente”, em todos os detalhes. Muitas coisas ficarão “borradas”. Não se preocupe. Repita algumas vezes e descanse.
O processo descrito pode ser aplicado a todos os níveis de habilidade de leitura e execução. O exemplo dado supõe que o músico seja relativamente iniciante com alguma habilidade de leitura. Se você ainda está encontrando as notas no instrumento, tente o processo com pequenos fragmentos melódicos, usando principalmente cordas soltas (com algumas notas em primeira posição), ritmos muito simples e valores longos (meia e semínima).
O ponto é que você deve começar a internalizar música e técnica o quanto antes.
À medida que sua experiência e conhecimento musical crescem e amadurecem, o processo será auxiliado por habilidades analíticas que se desenvolvem por último. Essas reforçarão os outros três elementos envolvidos: visual, auditivo e tátil/cinestésico.
EXPERIMENTO Nº 2
Um equívoco comum é acreditar que se toca de memória apenas quando se toca sem a partitura. Pelo contrário, até a leitura à vista depende da memória para ser bem-sucedida. Todo bom leitor à vista confirmará que está sempre lendo à frente do ponto que está sendo tocado, até frases inteiras à frente. O seguinte experimento ajudará a desenvolver suas habilidades de memória de curto prazo por meio da visualização.
Passo 1 – Usando o mesmo fragmento do Experimento Nº 1, visualize apenas os dois primeiros compassos, sem o instrumento.
Passo 2 – Pegue o instrumento e prepare-se para tocar. Feche os olhos e toque esses dois compassos.
Passo 3 – Abra os olhos e toque os mesmos compassos, olhando apenas para a mão esquerda.
Passo 4 – Faça o mesmo, olhando para a mão direita.
Passo 5 – Repita o processo para o restante do fragmento, trabalhando dois compassos por vez.
Passo 6 – Depois de passar por todo o fragmento (8 compassos) dessa forma, comece a ler do início novamente, mas tente olhar um ou dois compassos à frente do que está tocando. Faça isso várias vezes.
Passo 7 – Toque todo o fragmento de memória. Não dê uma espiada! (Não se preocupe se não tiver sucesso total. Com o tempo, você conseguirá.)
Obviamente, esses procedimentos não são fáceis e levarão tempo para serem dominados.
Não misture sua prática regular com a prática de visualização.
Pratique leitura à vista/memorização independentemente da sua prática regular, com material novo que esteja bem abaixo do seu verdadeiro nível técnico/musical.
Você pode querer aplicar algumas das técnicas de visualização a material novo que está começando a estudar, material que esteja em equilíbrio com suas reais habilidades como músico. As chances são de que, a menos que você já seja um visualizador proficiente, não terá muito sucesso devido à complexidade técnica/musical desse material.
Uma vez que você comece a dedicar regularmente algum tempo à prática da visualização, notará rapidamente que o nível geral de precisão na obtenção de informações da partitura melhorará significativamente e levará menos tempo.
O sétimo dia recomendado de descanso da prática regular é uma oportunidade ideal para dedicar algum tempo (cerca de uma hora) à visualização.
Não subestime o poder da visualização. Alguns pedagogos ilustres (Bonpensiere, Leimer) acreditavam que, com o treinamento adequado, a capacidade de visualizar poderia eventualmente se tornar tão forte e vívida a ponto de permitir a eliminação parcial ou total da prática física. Alguns intérpretes lendários do passado recente alcançaram resultados incríveis por meio da visualização, por exemplo, Gieseking, Kreisler, Cortot ou, mais recentemente, Rubinstein e Arrau.
Esses indivíduos foram capazes de aprender obras longas e complexas durante uma longa viagem de trem ou transatlântica, executando-as de memória ao chegar, sem nunca terem tocado a peça no instrumento.
Tudo é possível.
EXPERIMENTO Nº 3
Depois de trabalhar por algum tempo nos experimentos 1 e 2, tente este desafio mais avançado.
Passo 1 – Selecione um fragmento muito fácil e curto (4 a 8 compassos). Visualize, sem o instrumento, conforme descrito nos passos 1 a 4 do experimento 1.
Passo 2 – Trabalhe os dois primeiros compassos, ainda sem o instrumento, tentando ouvir a música internamente com atenção. Não pare até conseguir uma visualização clara e precisa desses dois compassos. Descreva em voz alta o conteúdo desses compassos. Cante a melodia em voz alta.
Passo 3 – Pegue uma folha pautada e escreva, de memória, esses dois compassos. Tente ser preciso na reprodução.
Passo 4 – Repita o processo para todo o fragmento, trabalhando dois compassos por vez.
Passo 5 – Depois de ter escrito todo o fragmento de memória, sem nunca ter tocado o instrumento, pegue o instrumento e prepare-se para tocar. Visualize o fragmento novamente enquanto lê seu manuscrito (sem tocar).
Passo 6 – Com os olhos fechados, visualize o fragmento mais uma vez.
Passo 7 – Guarde a partitura e toque o fragmento do começo ao fim de memória.
As primeiras tentativas provavelmente não serão muito bem-sucedidas. Isso é natural. Descanse um pouco e tente novamente. Eventualmente, você terá sucesso.
Assim como na prática física, suas habilidades de visualização se desenvolverão gradualmente. Não se irrite consigo mesmo. Tenha em mente o que aprendeu sobre o Equilíbrio Interior, sua importância fundamental na boa prática e como alcançá-lo e mantê-lo.
VII
O COMBUSTÍVEL PARA A BOA PRÁTICA:
A INTERAÇÃO ENTRE MOTIVAÇÃO INTERNA E EXTERNA
1. MOTIVAÇÃO INTERNA: DISCIPLINA
Nenhuma abordagem de prática pode ser eficaz se não houver trabalho regular e consistente. Antes de tudo, é preciso querer praticar de forma regular e constante. Portanto, como manter a motivação para a prática torna-se uma questão fundamental.
O que tradicionalmente chamamos de disciplina deve ser entendido como motivação interna, isto é, a responsabilidade assumida de agir de maneira predeterminada para alcançar objetivos que são importantes para nós espiritualmente como indivíduos.
Disciplina, entendida dessa forma, é consequência do desejo de agir de forma orientada a objetivos, impulsionada por circunstâncias internas (necessidades não materiais ou espirituais). Essas necessidades têm a ver com valores importantes, como amor, ambição, autoestima, etc.
Ter um impulso, ou ser impulsionado, implica uma atitude que resulta em disciplina. Pessoas com impulso são, por definição, disciplinadas em relação àquilo que as impulsiona. Esta é a forma fundamental de motivação e aquela que, eventualmente, levará você a alcançar seu maior potencial.
Não se pode aprender a adquirir impulso. Ele está presente como o combustível natural que acende a combustão interna do que chamamos de vocação ou chamado. É o entheos (deus interior) dos antigos gregos — de onde deriva a palavra entusiasmo.
Mesmo quando se tem um forte senso de impulso, um chamado vocacional indiscutível, a motivação interna (disciplina) pode falhar ocasionalmente. Podemos não estar com vontade de praticar. Estamos cansados, ou muito envolvidos com outras coisas — como trabalho acadêmico ou um relacionamento amoroso empolgante — ou nos sentimos “para baixo”, longe de casa, desempregados e sem dinheiro.
Nada de negativo acontecerá se interrompermos nossa rotina de prática por alguns dias. Também devemos nos cuidar emocionalmente, e às vezes isso requer uma retirada momentânea para curar nossas feridas. Mas o perigo de cair em uma rotina negativa sempre existe. Devemos aprender a combater a preguiça antes que ela tome o controle sobre nós.
2. MOTIVAÇÃO EXTERNA: DEVER
Na performance artística, a diferença mais importante entre o profissional e o amador está na atitude em relação à prática.
Para o profissional, praticar é a atividade mais importante; o amador descansa de outras atividades para praticar. Para o profissional, praticar é o meio para o objetivo maior da apresentação pública bem-sucedida; para o amador, muitas vezes, praticar é um fim em si mesmo, pois não há apresentações públicas. Para o profissional, a performance (e, portanto, a prática) é o trabalho; para o amador, é um hobby.
Adquirir a atitude profissional em relação à prática é uma questão-chave no desenvolvimento do intérprete. Isso implica aceitar os deveres inerentes à profissão.
O senso de dever difere da disciplina porque é motivado por circunstâncias externas e sociais: respeito pela autoridade de alguém, medo da avaliação crítica negativa, medo do fracasso público, ou consciência dos padrões geralmente esperados pela comunidade profissional, etc.
O estudante de performance tem o dever de obedecer às instruções do professor, preparar-se bem para as aulas, comparecer a aulas, ensaios, fazer lição de casa etc. O intérprete profissional tem o dever de estar pronto para tocar o concerto na data marcada; conhecer sua parte para os ensaios de conjunto; e o dever de atingir os padrões de qualidade exigidos pela profissão em geral.
Esse senso de dever nunca será uma força motivadora primária, mas é de grande importância para ajudar o estudante a iniciar uma atitude positiva em relação à prática quando, por qualquer motivo, a motivação interna estiver ausente.
Caracteristicamente, quando alguém não está com vontade de praticar, mas mesmo assim começa a fazê-lo porque deve, o desejo é gradualmente despertado e não demora para que a motivação genuína para praticar surja. Por meio do senso de dever, podemos, assim, recuperar a disciplina.
É essa interação entre nossa motivação externa e interna que nos manterá vivos, como praticantes da arte, durante toda a nossa carreira profissional.
SUGESTÕES PARA LEITURA COMPLEMENTAR
A seguir, uma lista breve de livros que podem ser úteis ao leitor interessado:
- Bonpensiere, Luigi: New Pathways to Piano Technique – Um estudo das relações entre mente e corpo com referência especial ao piano (Nova York: Philosophical Library, 1953)
- Galamian, Ivan: Principles of Violin: Playing and Teaching (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1962)
- Havas, Kato: A New Approach to Violin Playing (Londres: Bosworth, 1961)
- Havas, Kato: Stage Fright: Its Causes and Cures (Londres: Bosworth, c. 1973)
- Leimer, Karl (com Walter Gieseking): Piano Technique (Nova York: Dover, 1972)
- Matthay, Tobias: Musical Interpretation: Its Laws and Principles, and Their Application in Teaching and Performing (Londres: Joseph Williams, c. 1913)
- Matthay, Tobias: On Memorizing (Londres: Oxford University Press, c. 1922)
- Matthay, Tobias: The Visible and Invisible in Pianoforte Technique (Londres: Oxford University Press, 1932)
- Moore, Sonia: The Stanislavski System (Nova York: Penguin Books, 1984)
SOBRE O AUTOR
Uma das personalidades mais atraentes do mundo do violão, Ricardo Iznaola desenvolve uma carreira musical brilhante e multifacetada. Senhor Iznaola, cidadão americano, nasceu em Havana, Cuba, em 1949. Suas atividades como intérprete, compositor, pedagogo, palestrante e escritor têm sido distinguidas pelo reconhecimento crítico internacional e pela admiração tanto de colegas quanto do público.
Ele foi descrito como “um dos músicos, professores e pensadores mais influentes da cena do violão atualmente” (Soundboard Magazine) e um “músico expressivo, cheio de personalidade, persuasivo e seguro, com talento e técnica” (Los Angeles Times).
------------------------------------------------------------------------------
Nota complementar sobre esta tradução
Esta é uma tradução livre do livro On Practicing de Ricardo Iznaola, realizada com o auxílio de inteligência artificial, em junho de 2025. O objetivo é facilitar o acesso ao conteúdo para falantes e leitores da língua portuguesa que não têm domínio do inglês. Ressalto que não há qualquer intuito comercial nesta tradução, que é compartilhada exclusivamente para fins educacionais e de divulgação cultural. Como disse no início do post, o texto original em inglês está disponível gratuitamente para leitura e download no site Internet Archive (https://archive.org/details/RicardoIznaolaOnPractising).
-----------------------------------------------------------------------------
E para finalizar nosso post de hoje deixo aqui um link para um dos interessantíssimos trabalhos musicais do professor Ricardo Iznaola. Vale muito a pena ouvir com atenção seu álbum The Icarus Collection:
https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_mbghT0_3kFOdgTQcoSqWJwaLfRhVyu_ko&si=NSfl-NKxAnNfQJoZ
E se tiver interesse em comprar o livro original em inglês do professor Iznaola, na data em que estou fazendo essa postagem aqui no blog (05/07/2025), tá disponível pra importar na Amazon.
Aqui está o link: https://www.amazon.com.br/Ricardo-Iznaola-Practicing-Students-Performance/dp/0786658738/ref=sr_1_1?__mk_pt_BR=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3%91&crid=60R3UBZHJ99U&dib=eyJ2IjoiMSJ9.hsMfGWYDlexXgC8CObGGKlq4JVgENTbUs2aTDWvvZ5omLfAyft3Ph-TjwKG6HL7zdpIMhvRUdqyBgNGRUN3LVrC8A99KRkmi9ksFKer3MEmv09_yXhPI_bkid2cTDizBtBNhfizRs7XCdvZTTl-oc4aDwBrhBm5K8fWF5vQW7cqJ5y1VFOHvsOJ0vorqmckj9LNj1n9uzEXlYxShkcoGAlDUJNXJf1R1q3eOqHavecbgkm-CJvtI9DwrHC6WYkUR.lh9zbv5_9R0Fv5LVZRqecBpeX8yPBeg28kMkTAFy23U&dib_tag=se&keywords=ricardo+iznaola&qid=1751722668&sprefix=ricardo+iznaola%2Caps%2C206&sr=8-1&ufe=app_do%3Aamzn1.fos.6d798eae-cadf-45de-946a-f477d47705b9
Grande abraço musical e ótimos estudos.
;)
[]
João Paulo Pessoa.
------------------------------------------------------------------------------
Nota: Esse texto foi produzido com auxílio do "Mecanismo de busca com inteligência artificial e processamento avançado de linguagem natural" denominado Perplexity.
"A Perplexity AI é um mecanismo de busca com IA que entende e responde perguntas com respostas completas"
(https://www.perplexity.ai/)
%2012.01.07_552b3401.jpg)
%2012.04.11_1ae475c0.jpg)
%2012.13.07_c6da3d86.jpg)
%2012.17.20_457b1cf4.jpg)
