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segunda-feira, 29 de agosto de 2005

Homenaje pour le tombeau de Claude Debussy


Miguel Llobet (1878-1938)


Manuel de Falla (1876-1946).

Homenaje pour le tombeau de Claude Debussy



Graças à insistência do grande guitarrista catalão Miguel Llobet (1878-1938) junto a Manuel de Falla (1876-1946), o violão ganhou uma das obras mais expressivas do seu repertório. Esta peça foi comissionada por Henri Prunieres, então diretor da Revue Musicale, para um número desta revista dedicado à memória de Debussy. Esta edição da revista recebeu o título de “le tombeau de Claude Debussy” e apareceu em 1o de dezembro de 1920, contendo também obras de compositores como Dukas, Roussel, Bartok, Stravinsky, Ravel e Satie, todas dedicadas à memória de Debussy. Falla decidiu compor uma homenagem associando o violão, instrumento espanhol por excelência, à influencia da música espanhola sobre Debussy, manifestada em obras como Soirée dans Grenade ou la Puerta Del Vino. Desta forma iria cumprir sua homenagem ao mestre francês Debussy, e ao mesmo tempo satisfazer o antigo pedido de seu amigo catalão Miguel Llobet para que compusesse uma peça consistente para enriquecer o repertório violonístico.
A autora Suzanne Demarquez faz uma análise sucinta da obra de De Falla:

“A peça de Falla é um canto fúnebre, um trêno simbólico, tão frequente na poesia espanhola, influenciado pelo espírito musical do amigo perdido. Sua harmonia é baseada essencialmente na 4a fundamental do acorde típico do violão, mi; lá; ré; sol; si, cujas primeiras duas notas também são a fundamental dórica. Nesta 4a o autor situa uma frase rítmica curta, espécie de lamentação surda e amarga que ressoa como um toque de alma por toda a obra. Algumas Lembranças de Ibéria, constituem o esboço de um tema, motivo breve, em tercinas, pelo qual passam o cromatismo e a 2a aumentada caraterísticos (compassos 8 a 15). Os recursos especiais do instrumento são habilmente explorados na forma de arpejos, de acordes amplamente abertos, de escalas e harmônicos oitavados. Para o final, uma modulação nos leva a um piu calmato (compasso 63), valorizando a clara aparição de uma citação textual, de um motivo de habanera, que evoca a Soirée dans Grenade. Uma breve pausa. O toque de almas ressoa pela última vez e se perde pouco a pouco no silêncio.”

A primeira execução pública desta peça de Falla foi realizada por Emilio Pujol (1886-1980) em 2 de dezembro de 1922. Mas tarde foi orquestrada por Falla e incluída na suíte Homenajes, com o título de Elegia de la guitarra.


Extraído de “A história do violão” de Norton Dudeque. Pág 83,84,85.
1984, Curitiba Paraná Brasil . Editora da UFPR

As Variações Malbroug de Fernando Sor

Fernando Sor(1778-1839) .


Olá pessoal!
estou publicando aqui um trabalho que eu escrevi sobre esta peça do Sor e um video com a execução do grande violonista espanhol Narciso Yepes. Espero que gostem e que possa de alguma forma ser útil pra vcs.
João Paulo Pessoa.
Apresentação

O presente trabalho destina-se à cadeira Instrumento III, do curso de bacharelado em violão da UFPE. Como em todos os semestres acontece, trata-se de uma pesquisa sobre uma das obras abordadas no programa que está sendo trabalhado. Desta vez a pesquisa é sobre a forma musical Tema e Variações, sobre a obra do compositor Fernando Sor e, especialmente, sobre as Variações Malbroug, op.28, deste mesmo compositor.
Foi traçado como objetivo principal apresentar o contexto histórico em que a obra se insere, apresentando na introdução alguns dados biográficos de Fernando Sor. Nos textos que seguem estão informações técnicas sobre a forma tema com variações. Em seguida, a peça estudada é comentada.



Introdução: Dados biográficos de Fernando Sor.

Fernando Sor nasceu em Barcelona, Espanha, em fevereiro de 1778. Não se tem a data exata de seu nascimento, mas seu batismo se deu em 14 de fevereiro deste ano, com o nome de José Fernando Maurício Sor. Antes de completar 12 anos, ingressou no mosteiro de Montserrat, sob a direção de Frei Anselmo Viola, compositor e diretor de ensino, onde foi corista e aprendeu os princípios básicos da educação musical, destacando-se entre seus colegas pelo seu talento incomum que desde cedo revelava. Permaneceu no mosteiro durante três anos.
De volta a Barcelona decidiu dedicar-se definitivamente à música. Escolheu o violão como instrumento principal. O estudo do instrumento tinha que ser necessariamente autodidata, por conta da escassez de bons mestres, bem como de métodos e tratados. Nada disso desanimou Sor que empreendeu o estudo com afinco, baseando-se nas suas próprias conclusões e observações. A guitarra (violão) era conhecida como um “instrumento de taverna”. Sor estabeleceu como um de seus objetivos elevar o nível musical deste instrumento e promove-lo como instrumento de concerto.
A maior parte de sua obra é dedicada ao violão. Mas também inclui outras searas da música. Em 1797, com 19 anos, foi levada à cena, no teatro principal de Barcelona, sua ópera "Telêmaco na ilha de Calipso", mais tarde também apresentada em Veneza e Viena. Datam daí suas primeiras apresentações como violonista, e a boa acolhida do público o estimulam a mudar-se para Madri, onde começa a delinear-se o sucesso que marcaria toda a sua vida.
Até 1813 (quando tinha 35 anos) viveu inteiramente na Espanha. Compôs as Seguidilhas para voz e guitarra (algumas com piano), sinfonias, óperas, e muita música para violão, como o Grand Solo, op. 14, por exemplo. Em 1808 a Espanha é invadida por Napoleão Bonaparte. Além de músico, Sor era também militar. Mas não lutou a favor de seu país. Era partidário de Napoleão. Durante a ocupação francesa na Espanha, Sor obteve previlégios e cargos. Com a independência e a expulsão dos invasores Sor se viu forçado a fugir da Espanha.
Em 1813 empreende a primeira viagem a Paris, capital cultural do mundo na época. Lá permaneceu por cinco anos. Depois seguiu para Londres, onde foi tão grande seu sucesso que muitos opinam ter sua atuação nessa capital preparado o terreno para a nunca vista popularidade de que gozou o violão na Inglaterra por volta de 1830. Ali encontrou-se com Mauro Giuliani, outro grande nome na história do violão.
Em fins de 1822, regressou a Paris e realizou um concerto do qual os cronistas da época comentaram: "encantou os parisienses com um instrumento que (...) era uma orquestra completa encerrada numa pequena caixa" Depois disso, segue para a Rússia e leva à cena em Moscou o balé "Cendrillon" que, depois ficaria 3 meses em cartaz no Teatro da Ópera Cômica de Paris. Já bem famoso, segue para São Petersburgo. Com a morte de Alexandre I (de quem Sor, além do publico reconhecimento de seu talento de compositor, recebera de presente uma pérola negra de valor inestimável) foi encarregado de compor a marcha fúnebre.
Foi contemporâneo e amigo de Dionísio Aguado e de Napoleão Coste, tendo tocado em duo com os dois ocasionalmente. Para eles escreveu e dedicou o seu duo Op. 41 "Os dois amigos" e Op. 63 "Souvenir da Rússia". Sor faleceu no dia 13 de julho de 1839 com 61 anos de idade, deixando-nos um considerável número de obras musicais. Suas composições para violão, sem contar as transcrições, são mais de 250. Citamos, além das Variações Malbroug e dos 20 estudios para la guitarra, as "Variações sobre um tema da Flauta Mágica de Mozart", talvez a obra mais executada de Sor. Exemplo de composição para o violão, é obra obrigatória para os violonistas.
Uma característica fundamental de Sor enquanto compositor é que, diferente de alguns de seus contemporâneos como Giuliani, Caruli e Aguado, ele não era um violonista-compositor, mas sim um compositor-violonista. Ou seja, ele escrevia para a música em primeiro lugar e para o violão em segundo. Muitos consideram Sor como “o Betthoven do violão”, por sua capacidade de compor grandes melodias. Observando, por exemplo, os 20 estudios para la guitarra, nota-se não apenas a intenção de prover técnica ao estudante, mas também a fluência musical. Sor levou ao extremo a idéia do violão como uma “pequena orquestra”. Sua escrita para o instrumento é muito hábil em emular timbres que simulam toda a orquestra. O mundo do violão erudito deve muito a este compositor por seu trabalho de elevação da qualidade da música escrita para o instrumento.


A forma Tema com variações.

Esta é uma forma bastante livre. Trata-se de um tema que sofrerá variações constantes, cujas seções também podem ser de número variável dependendo do compositor.
O tema e variações sustenta-se num único tema, ou seja, todas as seções são desdobramentos deste primeiro tema, mas a maneira de contrastá-lo pode variar enormemente. É preciso muita habilidade do compositor para tornar a forma interessante e não cair na monotonia. Pode-se analisar esta forma como binária (é o caso das Variações Malbroug), conforme a figura a seguir:

Assim, as sucessivas variações impostas sobre o tema original podem ser entendidas como um desenvolvimento do mesmo, caracterizando uma seção única, que aqui chamamos de "B".
Algumas vezes a forma com tema e variações retoma o tema inicial ao seu final, funcionando como uma espécie de recapitulação. Neste caso, fica clara uma forma ternária:


Na verdade, a técnica de variar um material melódico e reapresenta-lo de uma outra maneira é muito antiga e utilizada em quase todas as formas musicais. As suítes barrocas, por exemplo, utilizam muitas técnicas de variação temática. Assim como as técnicas de imitação da música renascentista também podem ser classificadas como técnicas de “variação temática”. O que acontece na forma musical que estamos estudando, a forma Tema e Variações, é que esta técnica de variar o material previamente apresentado é utilizada de maneira muito diferente das outras formas em que aparece como mais um recurso. Aqui ela é o recurso principal. A técnica é usada de maneira sistemática. De acordo com Francisco José Tello “a variação é empregada de modo a criar um tipo formal concreto denominado Tema com Variações, que consta de um número dependente da vontade do compositor de pequenos movimentos ou quadros musicais constituídos pela exposição do tema e cada uma das variações... Pode originar uma obra completa ou estar incluído como movimento de outra obra composta de vários movimentos... Para compor esta forma musical se requer do compositor uma elevada capacidade imaginativa, pois, existe o perigo de se cair na monotonia. A alternância de ritmos, de tempos lentos e movidos, e até de tonalidades, assim como o emprego dos diferentes tipos de variação contribuem para uma maior vitalidade dentro desta forma musical”[1]. Isto é, além dos tipos de variações o compositor tem muitas outras ferramentas que pode utilizar para construir uma peça utilizando a forma citada. O que vale lembrar é que “trata-se de uma forma e não de uma fôrma”, como dizem, com muito humor, alguns teóricos. Muitos compositores utilizaram esta forma de diferentes maneiras ao longo da história da música. Mudando não apenas o número de variações, mas muitos outros elementos como ter ou não uma introdução, ter o tema só no começo, ou também no final, ou até mesmo só no final. Enfim, os grandes nomes da composição musical são sempre aqueles aprendem, estudam e analisam minuciosamente todas as normas para poder quebrá-las consciente e racionalmente, desde que tenha um propósito musical.
Tipos de variação:
As transformações a que o tema é submetido para dar origem às variações podem ser:
a) variação ornamental ou melódica:
A melodia do tema pode ser modificada em seu ritmo, ou mesmo a linha melódica. No entanto, tema precisa continuar reconhecível. Para isso o compositor pode, dependendo da situação, enriquecer o tema com ornamentos, figuras, células rítmicas, escalas, arpejos, etc... ; por outro lado, pode também eliminar notas do tema, enxuga-lo ao máximo tirando o que for desnecessário e deixando apenas o essencial, mudar a acentuação, o ritmo, o compasso, o movimento, etc ... o fundamental é que se mantenha a estrutura da melodia e a harmonização. É este o tipo utilizado por Sor nas Variações Malbroug. A exceção seria a 5a variação onde aparece novo material melódico. Mesmo assim de forma muito breve.

b) variação decorativa ou harmônico-contrapontista:
Neste tipo a melodia permanece sem alterações. Para construir uma variação deste tipo o compositor tem que, como o próprio nome já indica, modificar a harmonia e/ou o contraponto.

c) variação amplificativa, livre ou grande variação:
O tema, aqui, não precisa aparecer completamente. Pode ser sugerido com apenas um fragmento. O tema se transforma então num extenso material melódico que pode ser dividido em fragmentos e usados para, junto com novos elementos, construir muitas variações. Neste tipo de variação a liberdade é muito maior e as vezes torna-se difícil ao ouvinte reconhecer o material melódico do tema que está na variação.

As Variações Malbroug, op. 28

“Malbroug s’em va-t-en guerre,
Miranton, Miranton, Mirantaime.
Malbroug s’em va-t-en guerre,
Ne sait quand reviendra

Il reviendra a Pâques ou a la Trinité,
Ou a la Trinité.

La trinité se passe
La trnité se passe,
Malbroug ne revient pás.”
(letra da canção popular francesa que inspirou Fernando Sor)

As Variações op. 28 foram publicadas em 1827 pouco depois que Fernando Sor volta da Rússia. A obra não tem dedicatória e aparece num difícil momento da vida do compositor em que estava acabando seu relacionamento amoroso com a bailarina Felicite Hullin. É um momento em que Sor também recebe críticas de seus colegas franceses, que censuram muitas de suas idéias. É provável que se sentisse um estranho longe de seu país.
Apesar da indicação de allegretto no tema, com a parte A sendo piano e a parte B em meso forte, cria-se uma dinâmica que, mesmo numa melodia festiva e alegre como a deste tema, traz uma sensação de melancolia. A peça está toda escrita em 6/8, e a tonalidade utilizada é ré maior. A 6a corda está afinada em ré, o que cria um “peso” adicional ao instrumento, administrado com sabedoria pelo compositor. Sem falar que esta sensação de melancolia é preparada pela introdução que começa com uma referencia ao tema feita pelo baixo com as duas notas na primeira frase sendo dominante-tônica, e na segunda frase dominante-supertônica. Entra então o acorde de mi menor e continuam as referencias ao tema. Em nenhum momento da introdução o ré grave da 6a corda é utilizado. A introdução se da em andante-largo e fica no campo da dominante, sem concluir na tônica, fazendo constantes referências ao tema criando uma expectativa que é suprida com uma melancolia contemplativa na chegada do tema que, como foi dito, é feito em allegretto e piano. No momento em que começa o tema, o ré grave é utilizado no baixo, sendo revelado como uma “surpresa” bem guardada durante a introdução.
Não pode ser afirmado que o compositor tenha tido nesta peça algum tipo de raciocínio descritivo, ou se seu pensamento foi puramente técnico. O fato é que é bem sugestiva a ordem em que se encontram as variações nesta peça. A análise que aqui está não traz em nenhum momento a visão de compositor sobre sua obra, mas sim a de um estudante (do séc. XXI) a cerca desta peça. Portanto, é necessário levar-se em conta que as visões das variações como sendo descritivas é algo estritamente pessoal e que é, na verdade, utilizado como recurso para uma melhor compreensão e interpretação da obra.
Na 1a variação continua-se em allegretto, mas a parte A começa em meso forte, com uma pequena “cascata” de notas numa escala descendente fazendo uma ponte da Tonica para a dominante, e a parte B em forte com uma célula rítmica tipicamente militarista. Tanto o tema como as variações (exceto a 5a ), têm a forma binário circular. Ou seja, começa apresentando um certo material melódico na parte A, no inicio da parte B apresenta novo material e em seguida retorna o material da parte A, as vezes com uma pequena alteração no final.
Na 2a variação a melancolia volta com mais destaque. A tonalidade vai para o modo menor e o tema é apresentado em andantino. É inevitável a comparação desta melancolia com a frase da letra da canção popular francesa que diz que “Malbroug foi para a guerra e não sabe se vai voltar”. Utilizando uma imaginação descritiva nesta parte da peça, é possível imaginar o nosso herói Malbroug se dando conta dos horrores da guerra. Ao fazer esta especulação é bom lembrar que Sor como militar devia ter uma visão de respeito e admiração pelo soldado guerreiro. Mas, lembrando sempre, isso é pura especulação. Podia ser também que ele estivesse na verdade ironizando secretamente os franceses e os militares com esta peça. Não sabemos, nem tão pouco pretendemos descobrir. As imagens descritivas têm uma única função: melhorar a compreensão da obra, faze-la funcionar. Retornemos à análise técnica. Novamente, a parte A começa em piano. Mas o contraste de dinâmica aqui aumenta, pois, a parte B vai para forte. Finalizando com um crescendo na última linha que vai até o meso forte, criando o clima perfeito para a entrada da próxima variação.
A 3a variação volta para o modo maior e para o allegretto, e já começa com um pesado arpejo em oitavas simultâneas na tônica com a dinâmica em forte. Temos aqui mais um “momento de batalha” do nosso herói Malbroug. A peça segue esta seqüência nas variações: momentos de “batalha” seguidos de uma “melancolia contemplativa”. Tanto a parte A como a parte B começam com forte e terminam com piano.
Vem agora um outro momento contemplativo: a 4a variação. A tonalidade continua em ré maior, mas o andamento agora é piu lento e a dinâmica começa em meso forte. Parece ser um momento de reflexão sobre toda “guerra” e de preparação para a “batalha final” que está por vir. A forma cantabile com que se apresenta a melodia nos faz imaginar o nosso herói Malbroug lembrando de sua família, de sua amada, etc,etc ... um clima de saudosismo romântico e ao mesmo tempo de expectativa sobre o que irá acontecer no desenrolar da finalização de sua “saga”.
Finalmente, a última e decisiva batalha de Malbroug: a 5a variação. Novamente em allegretto e a dinâmica em meso forte, mas agora cada tempo do 6/8 apresenta uma tercina criando um ritmo que lembra uma cavalaria a toda velocidade em direção ao campo de batalha. Vale ressaltar a dificuldade técnica da execução desta variação no violão: a melodia do tema encontra-se na segunda nota das tercinas de cada tempo, criando uma grande dificuldade de deixa-la em destaque e de dar clareza à intenção do compositor. Como nas outras variações, são apresentadas as partes A e B, mas logo em seguida surge uma terceira parte (c). Esta parte C parece ser exatamente o momento em que a cavalaria chega ao campo de batalha. Ela começa com uma célula rítmica tipicamente militar que lembra o toque marcial de guerra das cornetas, retornando em seguida o ritmo da cavalaria mas agora em si menor e resolvendo em uma cadencia perfeita dominante-tônica. Entra então uma parte contemplativa/melancólica novamente em que o tema é reapresentado em piano com a indicação lento a piacere, utilizando harmônicos de mão direita, seguido de uma pequena codeta e a resolução com acordes em pianíssimo. Numa visão otimista, podemos imaginar um reflexivo “final feliz” para nosso herói Malbroug: apesar de ferido, sobreviveu à guerra e voltou à sua pátria, mas com a consciência de que no horror da guerra não existem vencedores, mas sim sobreviventes.
Peço desculpas se exagerei na interpretação descritiva da estória do Malbroug. Segue uma citação do autor Paulino Garcia Blanco sobre o final desta 5a variação: “ ... esta é a única obra de tema com variações em toda a produção de Sor, em que a coda, em lugar de ser a habitual mostra de habilidade e técnica instrumental brilhante, surpreende oferecendo a indicação Lento, com o tema sendo apresentado em harmônicos, sumindo em uma escuridão que, quem sabe, naqueles momentos invadia também a cabeça do compositor”[2].

Conclusão
Este tema foi escolhido por conta do trabalho realizado durante os semestres passados com a Suíte II para violoncello solo de Bach, e, no primeiro período, com a música renascentista de Luys Milan. Estou assim seguindo uma linha cronológica. Mas, a grande vantagem de ter escolhido este tema foi que a partir desta pesquisa pude entender melhor o espírito das composições de Sor, e também suas idéias com o instrumento desempenhando a função de “pequena orquestra”. Para mim foi também de extremo valor em minha formação o contato com a teoria das formas musicais. Estudar a forma tema com variações neste semestre, fez com que eu refletisse sobre a importância destas pesquisas semestrais: além do conhecimento adquirido, que é de fundamental importância, a pesquisa cumpre também um papel de estimulante ao estudo da música e do instrumento. Explicando melhor: depois de pesquisar um pouco a vida de Sor, fica aquela vontade de conhecer mais sua obra e também de seus contemporâneos; depois de ler sobre a forma Tema e variações fica uma grande vontade de conhecer mais peças neste formato; enfim, depois de escrever sobre Malbroug, a vontade é de sentar com o violão e tocar as Variações Malbroug.
Esta pequena pesquisa foi o complemento ideal para o trabalho realizado durante o semestre, pois ajudou a dar mais embasamento teórico e histórico para interpretação da peça abordada.


Bibliografia


· BAS, Julio. Tratado de la forma musical. Buenos Aires, ed. Ricordi, 1947.
· BERRY, Wallace. Form in Music. New Jersei: ed. Prentice Hall 1986.
· BLANCO, Paulino Garcia et al. La guitarra Espanhola. Barcelona: ed. Glossa Music, 2000.
· DART, Thurston. Interpretação da Música. São Paulo, 1a Edição, Ed. Martins Fontes, 1990.
· Dicionário de termos musicais Groove. 5a Edição.
· GROUT, Donald S. Et al. História da Música Ocidental. Distrib. Brasil-Multinova: Ed. Gradiva.
· KIEFER, Bruno. História e Significado das formas musicais. Porto Alegre . Edição, Ed. Movimento, 1981.
· SOR, Fernando. Twenty Studies for the guitar. (----): Andre Segóvia Edition, 19??.
· TELLO, Francisco José Leon. Teoria y estética de la musica. Madrid: Ed. Tauros , 1988.ZAMACOIS, Joaquin. Curso de las formas musicales. Barcelona, Ed. Labor, 1960.
[1] TELLO, F. J. Teoria y estetica de la musica
[2] BLANCO, Paulino Garcia. In La guitarra espanhola (1818-1919)