Olá. De volta às nossas postagens aqui no The Tao of the Guitar. Estou bem empolgado para as nossas aventuras musicais desse ano.
Para a nossa postagem de hoje, trouxe a tradução para o português, de um importante documento de apoio pedagógico para estudantes de violão clássico. Trata-se da tradução do livro The Technique of David Russell: 165 Pieces of Advice from a Master Guitarist, de Antonio de Contreras (original em inglês, publicado em 1998), uma homenagem ao gênio desse violonista escocês, um dos maiores do mundo. David Russell é referência absoluta em técnica e musicalidade no violão clássico, e esses 165 conselhos – compilados de suas aulas anuais em Sevilha – são ouro puro pra quem estuda sério.
The Technique of David Russell: 165 Pieces of Advice from a Master Guitarist, de Antonio de Contreras (CreateSpace Independent Publishing Platform, 2015, 30 páginas, ISBN 978-1519107480), compila anotações das aulas anuais que David Russell – um dos maiores violinistas clássicos vivos – ministrou em Sevilha entre 1992 e 1998. Inspirado pela última visita do mestre, o autor resume as ideias mais impactantes sobre técnica mecânica, musicalidade, estudo e performance em 165 conselhos práticos e diretos. Apesar de sua brevidade, o livro preenche uma lacuna essencial na bibliografia contemporânea do violão, oferecendo "anotações de aula" que estimulam a reflexão sobre a arte, sem pretender esgotar a complexidade da técnica de Russell.
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Aviso importante: Esta tradução é exclusivamente para fins pessoais e educacionais, sem qualquer caráter comercial. Não está à venda nem é distribuída comercialmente. Respeitamos integralmente os direitos autorais do autor e editores originais. Recomendo adquirir o livro original sempre que possível.
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A TÉCNICA DE DAVID RUSSELL
165 Conselhos de um Mestre do Violão
por Antonio de Contreras
INTRODUÇÃO
Desde 1992, David Russell ministra um curso anual em Sevilha. Sua última visita, no início deste ano letivo, nos motivou a revisitar as anotações acumuladas desde sua primeira edição, o que gerou a ideia de apresentar um resumo das ideias mais destacadas. Nosso objetivo é usá-las como base para reflexão e como ponto de partida para uma análise mais profunda da técnica desse famoso concertista. Os resultados de uma análise extensa de seu estilo de concerto e método de ensino certamente ultrapassariam os limites de um livro pequeno como este, embora uma obra completa preenchesse, sem dúvida, uma lacuna importante na bibliografia da guitarra contemporânea. Não pretendemos estabelecer de uma vez por todas as bases que sustentam o trabalho técnico, estilístico e pedagógico desse intérprete, mas, de forma bem mais modesta, oferecer ao leitor "anotações de aula" com as ideias que colhemos desse mestre do violão ao longo de cinco anos de cursos. Por isso, ao organizar o material, em vez de preparar um texto discursivo que transmitisse a sensação de algo mais definitivo e conclusivo, optamos por uma fórmula de epigramas baseada em conselhos curtos, organizados por temas e apresentados como frases numeradas. Além disso, ao decidir o estilo de apresentação desses "conselhos", procuramos manter e transmitir a atmosfera aberta e flexível, alinhada à frescura e ao tom descontraído das aulas de David Russell.
Sentimo-nos obrigados, no entanto, a nos desculparmos antecipadamente por quaisquer erros ou imprecisões que possam aparecer no que se segue. Confiamos que o leitor entenderá as causas: por razões óbvias, essas anotações foram tomadas com mais fidelidade em algumas ocasiões do que em outras. Em certos casos, foi possível repetir literalmente as palavras de David Russell, conferindo às ideias uma naturalidade e vitalidade que refletem a atmosfera dos cursos. Em outras ocasiões, porém, só foi possível captar um esboço da ideia, que teve de ser reconstruída e completada a partir da memória algum tempo após a aula.
Ao classificar as ideias no texto, tivemos em mente a distinção terminológica apresentada por Angelo Gilardino em seu Nuovo Trattato di Tecnica Chitarristica (Berbén Edizioni Musicali, Ancona, 1993), onde ele diferencia dois tipos de técnica, conforme o trecho a seguir:
"O guitarrista, assim como qualquer outro instrumentista, deve desenvolver dois tipos de técnica: uma musical e outra mecânica. A primeira o colocará em condições de desvendar a música escrita, medir seu ritmo, cantar suas linhas melódicas, analisar sua forma e estrutura para dar-lhes vida como percepção interna, modelando a frase antes de reproduzi-la materialmente. A segunda, subordinada à primeira, permite transformar em realidade no instrumento tudo o que ele percebeu e imaginou durante a leitura e análise do texto musical. É isso o que chamamos de 'técnica mecânica'." (Angelo Gilardino, op. cit., p. 7).
Assim, partimos do ponto de vista de dois grupos principais de ideias, que correspondem aos dois sentidos da palavra "técnica" descritos acima. Mas esses não são os únicos temas abordados por David Russell em seus cursos, por isso adicionamos duas seções mais: "Técnicas de Estudo", que reúne as duas mencionadas anteriormente, e, por fim, "Técnica de Performance", que trata do momento final do processo, quando o intérprete se apresenta ao público e demonstra o produto final de seu estudo das obras que executa. Com essas quatro seções, cobrimos todo o procedimento de trabalho do intérprete sobre uma peça musical específica.
O autor mostrou o material original desses textos a David Russell, que gentilmente concordou em revisá-lo. Infelizmente, por razões decorrentes de sua agenda apertada, ainda não temos seus comentários disponíveis, mas esperamos contá-los no futuro. Aproveitamos a oportunidade para agradecer a David Russell por sua generosidade. De qualquer forma, dado o interesse da comunidade guitarrística internacional em seu trabalho e a virtual inexistência de estudos sobre sua técnica, não resistimos mais à tentação de divulgar este material, na esperança de que seja útil e interessante para todos os leitores.
Sevilha, abril de 1998.
SUMÁRIO
PARTE UM: TÉCNICA MECÂNICA ........................
A. CONSIDERAÇÕES GERAIS ........................
B. A MÃO ESQUERDA ........................
Saltos longitudinais ........................
Contração-extensão ........................
Vibrato ........................
Ligaduras e ornamentos ........................
Ligados ascendentes e descendentes (Slurs)........................
A pestana ........................
C. A MÃO DIREITA ........................
Arpejos e acordes arpejados ........................
O braço ........................
O ataque dos dedos: indicador, médio e anelar (i, m, a) ........................
O polegar ........................
Volume ........................
Cor do som ........................
Tremolo ........................
Trilos ........................
D. COORDENAÇÃO DAS DUAS MÃOS ........................
PARTE DOIS: TÉCNICA MUSICAL ........................
Harmonia ........................
Ritmo ........................
Algumas notas sobre aspectos de estilo e forma ........................
PARTE TRÊS: TÉCNICAS DE ESTUDO ........................
PARTE QUATRO: TÉCNICAS DE APRESENTAÇÃO ........................
PARTE UM: TÉCNICA MECÂNICA
A. CONSIDERAÇÕES GERAIS
1 - Aprendemos a superar dificuldades específicas em estudos específicos e, depois, não somos capazes de reconhecer as mesmas situações em outros contextos. Precisamos aprender a decompor as dificuldades em seus elementos técnicos, entendê-los e aplicar o conhecimento específico que adquirimos.
2 - Parte do dia deve ser dedicada à técnica. Se a técnica é praticada apenas ao aprender uma peça, o aprendizado vira uma espécie de corrida de obstáculos.
3 - Durante o estudo técnico, não se devem permitir movimentos "ruins" das mãos. Ao interpretar uma peça em público, podemos tolerar um erro ocasional, mas na prática da técnica, não. Aqui estamos criando bons hábitos.
4 - Um estudo ruim pode ser comparado a tentar pegar um objeto do chão enquanto se anda de bicicleta. Mesmo passando pelo mesmo lugar cem vezes, nunca conseguiremos pegá-lo. É preciso parar, descer da bicicleta, pegar o objeto e depois continuar.
5 - A menos que evitemos, a tensão muscular se acumula de uma dificuldade para outra. Para evitá-la, pratique a primeira dificuldade, pare, relaxe e depois pratique a segunda.
6 - Se você consegue fazer bem uma vez, então consegue fazer bem toda vez.
7 - Para estabelecer a dedilhada mais adequada, busque padrões que sempre proporcionem a frase mais fluida. Toque a frase em questão por seções e veja onde interromper o som e onde não interromper.
8 - Um bom truque para descobrir uma dedilhada mais fácil é ler a peça de trás para a frente. Ou seja, comece na posição difícil, que sempre é alcançada com esforço, e continue reconstruindo a frase ao contrário.
9 - Em uma frase que envolve um salto, tente evitar que ele coincida com um ponto importante da frase, para que a lacuna na produção de som não seja tão perceptível.
10 - Se houver uma passagem extremamente difícil, tente manter uma mensagem unificada. Não é tão importante tocar todas as notas, mas é importante dar às notas uma forma reconhecível, tocando "nos lugares certos" (precisão rítmica) e com um senso de "direção".
11 - Distribua a dificuldade entre as duas mãos. Às vezes, é necessário reduzir a dificuldade de uma mão só para aumentar a da outra, e vice-versa.
12 - Não acentue a primeira nota após um salto longitudinal, a menos que a música exija. Frequentemente, essa nota é acentuada involuntariamente pelo movimento mecânico da mão.
13 - É melhor aceitar chegar atrasado após um deslocamento difícil do que encurtar a nota anterior na tentativa de ganhar tempo para a mudança de posição. Se fizermos isso, chamamos a atenção do público para a dificuldade.
14 - Se tiver de cortar uma nota, é melhor tocá-la um pouco mais suave com vibrato e depois tocar a nota seguinte, que continua a frase, um pouco mais forte (sem acento, a menos que a música exija).
15 - Se a interrupção da frase for inevitável, tente justificá-la musicalmente: estenda a nota anterior (com vibrato) ou, melhor ainda, prepare a interrupção desacelerando a música. Isso cria mais tempo entre as notas, indicando que a nota encurtada demorará a chegar.
16 - Para disfarçar saltos longitudinais, diminua o volume, mas mantenha o tempo para evitar o reflexo natural de acelerar e passar pela parte difícil mais rápido – o que, no fim, só chama a atenção do público pro problema.
B. A MÃO ESQUERDA
SALTOS LONGITUDINAIS
17 - Terças sucessivas nas cordas agudas: evite deslocamentos contínuos (mova o polegar o mínimo possível, encontrando e fixando na memória os pontos de pressão, se possível, cada um servindo para um par de terças) e busque os lugares mais adequados para interromper o som.
18 - Se houver uma nota repetida antes de um salto, não a repita com o mesmo dedo, mas substitua por outro que favoreça o deslocamento.
CONTRAÇÃO-EXTENSÃO
19 - Os músculos da mão esquerda servem para fechar a mão, de modo que, quando a mão está aberta, eles ficam em posição forçada. É preciso enviar uma mensagem suplementar de relaxamento para contrabalançar essa tendência natural à contração.
20 - Uma extensão com os dedos 1-2 é sempre preferível a uma com os dedos 3-4.
21 - Se for preciso fazer uma extensão muito longa: "desvie" a atenção do público para um dos extremos texturais, ou seja, a voz superior ou o baixo, para que a outra fique em segundo plano e a perda de qualidade sonora não seja tão notável.
22 - Após uma extensão, o primeiro passo é relaxar e depois fazer o deslocamento – não faça o deslocamento com a mão estendida (forçada ou tensa), para que, durante o movimento, a mão relaxe e seja o braço que faça o trabalho.
VIBRATO
23 - O vibrato é uma das principais formas de expressão no violão, mas a maioria dos violinistas o usa de forma intuitiva, e não é comum encontrar um método sistemático para praticá-lo nos métodos de violão. No meu caso, passei muito tempo estudando-o, talvez por causa da minha formação inicial como violinista.
24 - Evite vibrato nervoso e descontrolado: pratique com metrônomo. Comece colocando o metrônomo em 60 e tocando notas longas com 2 oscilações por tempo.
25 - Após praticar o vibrato como descrito no ponto anterior, aumente progressivamente a velocidade sem alterar muito a posição da mão, até 120 tempos para um vibrato relaxado ou 160 para um vibrato intenso.
26 - Para mais potência e controle, use dois dedos no vibrato.
27 - Se a música exige vibrato e estamos usando pestana, solte-a (se possível), mas não vibre imediatamente. Retarde o vibrato um pouco e faça-o mais devagar.
28 - Faça um plano para a peça usando vibratos em velocidades diferentes, ou seja, decida um "plano de vibrato", mas sem exagerar.
29 - Para tornar uma nota mais brilhante (especialmente notas agudas), vibre-a um pouco mais rápido.
30 - Com uma nota de curta duração, vibrato lento não é possível, pois não há tempo suficiente, e soa como se a corda estivesse desafinada.
31 - Se não for possível manter uma nota aguda na melodia, vibre-a bem suavemente com uma nota muito redonda e, imediatamente, desvie a atenção para a linha de baixo ou outra voz. A nota aguda continuará "soando" na memória do ouvinte.
32 - É possível fazer uma breve pausa na nota mais importante de uma frase vibrando-a e suspendendo o tempo por um instante para acentuar a expressão. Mas isso deve ser feito com muita sutileza: imagine que estamos jogando um objeto para cima – há um momento em que ele fica imóvel antes de cair.
33 - O vibrato em uma melodia é uma "arma musical" que podemos usar para atrair atenção, mas se o usarmos constantemente, perde o efeito.
LIGADURAS - ORNAMENTOS
34 - Ligaduras úteis são aquelas que nos obrigam a formar frases musicais. As outras (puramente mecânicas) devemos eliminá-las ou, se não for possível, compensá-las com qualidade ou cor de som (timbre), sem deixar óbvia a imposição mecânica sobre a musicalidade.
35 - Grupos de ornamentos românticos são mais sensuais (mais lentos, quase sem tocar a primeira nota). Grupos barrocos são mais abstratos (mais rápidos e com mais acento na primeira nota).
36 - Em geral, podem ser tocados um pouco devagar no início e depois acelerados progressivamente para compensar o tempo "gastos" no começo.
37 - Após um mordente (que geralmente termina com um guincho inevitável), vibre a nota um pouco para disfarçá-lo.
38 - Apogiaturas: acentue a apogiatura e suavize a resolução (ou melhor ainda: em vez de acentuar, torne-a mais interessante vibrando a segunda metade da nota).
39 - Com grupamentos longos (de quatro ou mais notas), não ataque a primeira nota com força. Esse ataque forte geralmente vem do "medo de perder som", mas isso é absurdo. O som se renova a cada ligação. O único resultado é desequilibrar o grupamento.
40 - A dedilhada mais indicada para trilos em duas cordas é: a-im-p (a e m tocando na corda mais aguda).
41 - Se o trilo está marcado com crescendo e não é possível fazê-lo (porque estamos tocando em uma só corda), acelere ligeiramente, o que aumentará o interesse e compensará a falta de crescendo.
LIGADOS ASCENDENTES E DESCENDENTES("SLURS")
42 - É melhor não tocar a nota inicial, mas "pousar" na corda a partir de um ponto indefinido.
43 - Na música de Tárrega e romântica tardia, chegue cedo à nota designada e depois toque-a bem.
44 - O slur é amplamente usado em mudanças de posição e dá bons resultados em tremolos românticos, embora nem sempre esteja escrito na partitura.
45 - No período clássico, os slurs são muito suaves e discretos, com a primeira e a última notas bem claras.
A PESTANA
46 - Lembre-se das possibilidades da pestana "corrida" ou "móvel" para facilitar dedilhados (especialmente para evitar movimentos transversais desnecessários do dedo 1) e não quebrar a continuidade da frase.
47 - O problema na pestana não é tanto a pressão, mas a distribuição da força ao longo do dedo. Se aprendermos a controlar a parte do dedo que vai exercer a pressão, o problema está resolvido.
48 - Se usarmos muita pressão, mas em posição errada, o dedo tende a curvar-se e nem todas as notas soarão. O problema mais comum é no centro, onde os sons se perdem por falta de pressão. Precisamos aprender a exercer pressão com a parte central do dedo indicador, mas só usá-la quando necessário.
49 - A pestana "curva" (que cobre dois trastes consecutivos) pode ser muito útil. Exercício: comece com uma pestana reta, gire a base do dedo indicador meio tom para baixo mantendo o resto do acorde. Depois endireite a pestana para voltar à posição inicial (um traste atrás) e continue descendo assim por quatro ou cinco trastes.
C. A MÃO DIREITA
ARPEJOS E ACORDES ARPEJADOS
50 - O terceiro ou quarto acorde de um grupo, se funcionar como resolução, pode ser tocado em arpejo (diferente dos anteriores), mais forte e com leve atraso.
51 - Ao tocar arpejos, evite movimento do braço ao longo das cordas (trajetória circular com o cotovelo como centro).
52 - É melhor tocar acordes em arpejo onde há instabilidade tonal na música (acordes dominantes, dissonantes). Por outro lado, os acordes usados para resolver a tensão soam melhor tocados "de placa" e suavemente.
53 - Para arpejos longos (cerca de duas oitavas) que terminam com uma nota no registro muito agudo, toque a nota final em reststroke com leve vibrato.
ARPEJOS E ACORDES ARPEJADOS
54 - Se você vai tocar vários acordes arpejados seguidos, não os toque todos na mesma velocidade.
55 - Para que uma progressão de acordes soe mais fácil e fluida, relaxe o tempo e arpeje o acorde imediatamente antes da progressão com rubato.
O ATAQUE DOS DEDOS: indicador, médio e anelar (i, m, a)
56 - O dedo anelar, além de atacar a corda com o movimento normal (em direção à palma da mão), tem um leve movimento horário quase imperceptível, ou seja, a ponta tende a se mover ligeiramente em direção ao dedo médio.
O BRAÇO
57 - Evite movimento do braço a partir do cotovelo (ver 46) paralelo ao tampo harmônico ao tocar arpejos ou escalas (em geral, para passagens do grave às notas agudas ou vice-versa). A mão deve estar posicionada para que os dedos tenham fácil acesso a todas as cordas sem mover o braço.
58 - Evite maneirismos e gestos com a mão e braço direitos que não acrescentem nada musicalmente e tecnicamente deslocam a mão da posição correta.
59 - Free-stroke (toque "sem apoio", ou TIRANDO) é o ataque normal, mas sem puxar a corda para fora nem paralelo ao tampo harmônico, e sim empurrando-a um pouco em direção à caixa de ressonância (Tampo).
60 - Reststroke ou free-stroke (com apoio ou sem apoio?)? O importante é encontrar uma posição para a mão que permita ter ambos os tipos de ataque disponíveis e dê homogeneidade a eles, para que não haja diferença qualitativa (contraste na cor do som), mas uma soma quantitativa dos dois ataques (com som mais alto e cheio no caso do reststroke).
61 - Também devemos tentar manter uma posição que permita tocar free-stroke(sem apoio) com alguns dedos ao mesmo tempo em que tocamos reststroke(apoio) com outro.
62 - O som da unha é produzido porque o dedo passa pela corda mais devagar do que deveria. O ataque deve ser em um só golpe e o mais rápido possível. É questão de alta velocidade (para evitar o som da unha), mas não de força. Deve-se conseguir tanto o uso de alta velocidade com pouca força quanto com muita força.
63 - Para cordas encordoadas (baixos, cordas encapadas), busque um ataque com "menos ângulo", ou seja, mais perpendicular, para não "raspar" a corda.
64 - Para escalas rápidas nas cordas graves, uma dedilhada muito boa é p-i.
65 - Para ligaduras duplas ou movimento simultâneo e repetição de dedo (por exemplo: i-m), mantenha uma separação uniforme entre os dedos.
66 - Experimente a dedilhada p-m-a em vez de p-i-m se quiser destacar a nota do meio.
67 - Para destacar o baixo em uma dupla de cordas 6ª-5ª, toque o baixo com o dedo indicador e a 5ª com o polegar (cruzando os dedos).
O POLEGAR
68 - Mantenha a ponta do polegar reta para tocar com a unha.
69 - Reststroke (apoio) com o polegar é quase um "luxo", que não podemos usar constantemente porque a mão sai da posição, então devemos selecionar cuidadosamente os momentos em que queremos usar esse ataque.
70 - Uma vez que a nota foi tocada, podemos curvar a ponta do polegar, pois isso agora não afetará a música.
O POLEGAR
71 - O punho pode ser elevado um pouco para dar espaço ao polegar, de modo que ele se torne um dedo independente como os outros e não apenas uma extensão do braço.
VOLUME
72 - Para amortecer as notas graves com o polegar, o punho deve estar baixo, mas, uma vez amortecidas as notas, deve voltar imediatamente à posição natural.
73 - Distribua o volume e aplique-o em doses. Deve-se fazer um plano de distribuição de volume para toda a peça ou movimento.
74 - Acente as notas com qualidade e som cheio, em vez de apenas com mais volume.
75 - Se após uma parte alta vier uma parte suave no soprano, ataque com menos ângulo, buscando um som mais claro e cortante (se buscarmos um som redondo em uma parte muito suave, nada será ouvido).
76 - Se tivermos de dar força a um acorde final (sem arpejo) em uma frase já alta, retarde sua aparição um pouco. O silêncio criará expectativa e acentuará ainda mais sua entrada.
77 - Se quisermos dar mais força a uma nota, aumente o movimento do dedo, mas sem mover a mão, para que o trajeto do dedo empurre a corda mais para dentro.
78 - Quando há uma nota sustentada no soprano e simultaneamente duas intermediárias (com indicador e médio) como acompanhamento em semicolcheias repetidas, essas duas notas devem soar como um eco do soprano.
79 - Quando há duas vozes: muito suave na voz aguda e de repente muito forte no baixo, pressione a corda grave para preparar o ataque um pouco antes de tocar. Isso evitará o "efeito de beliscão", em que ambas as vozes soam alto.
80 - Na música barroca, embora haja crescendos e diminuendos indicados na partitura, é melhor pensar em termos de níveis contrastantes de volume sonoro entre seções diferentes.
COR DO SOM
81 - O que realmente produz o som é o último contato da ponta da unha com a corda.
82 - Se você fizer um desenho ruim e pintá-lo com cores brilhantes, o resultado será um desastre. Se fizer um bom desenho (fraseado corretamente) e puder adicionar alguma cor (qualidade tímbrica) tão sutil que nem seja perceptível, melhor ainda. Mas também não se trata de estragar um bom desenho com cores inadequadas (efeitos timbrísticos mal executados ou descuidados).
83 - Para alcançar essas "cores sutis", em vez de buscar estereótipos do violão, podemos aprender ouvindo atentamente boas peças orquestrais.
84 - Para as cordas graves nos trastes I a IV, é boa ideia mover a mão um pouco em direção à ponte, obtendo assim uma qualidade mais metálica, mas mais eficaz.
85 - Mudanças de som, se feitas, devem indicar uma clara intenção, pois, do contrário, podem soar como erros na homogeneidade sonora resultantes de técnica ruim.
86 - Se quisermos parecer mais rápidos do que realmente estamos tocando, articule com um leve staccato.
COR DO SOM
87 - Para cordas soltas ou nas primeiras posições, um som mais aberto (menos ângulo) é melhor, mas para posições mais altas, um som mais fechado (mais cheio, com mais ângulo).
88 - Se tivermos uma melodia em harmônicos e o acompanhamento em notas naturais, nunca corte as notas da melodia. Devemos buscar dedilhados que permitam tocar o acompanhamento sem interromper as notas da melodia.
89 - Harmônicos elevados uma oitava nas cordas encordoadas soam mais limpos usando o polegar para produzir a nota.
90 - A quinta corda em posições altas geralmente não soa bem em nenhum violão. Se isso ficar muito óbvio, o melhor é tentar uma dedilhada diferente que a evite.
91 - Precisamos investigar o som de cada nota em nosso violão para encontrar as notas "boas" e as "ruins", de modo a aproveitá-las ou evitá-las sempre que possível.
92 - Paradoxalmente, violões de boa qualidade geralmente acentuam os defeitos típicos de todos os violões (são mais sensíveis nesse aspecto também).
TREMOLO
93 - Um bom tremolo é aquele que tem um bom dedo anelar. Como o dedo com a unha mais longa, geralmente é o menos coordenado.
94 - Para praticar o tremolo com metrônomo, coloque o acento em um dedo diferente por alguns minutos de cada vez, garantindo que você esteja pronto para tocá-lo de forma equilibrada.
95 - Para conectar o tremolo com o que vem depois, podemos seguir o mesmo tempo ou desacelerar exageradamente as últimas notas do tremolo e começar a frase normal no tempo correto (deixando claro que algo novo está começando).
TRILOS
96 - Trilos devem ter mais, não menos som, já que são uma forma de tensão ou meio de produzi-la. Geralmente funcionam fazendo um crescendo dentro do trilo, começando mais devagar e acelerando para o final.
97 - Há várias maneiras de conseguir um trilo que permita o que foi mencionado no ponto anterior. Pessoalmente, o trilo em duas cordas me parece muito satisfatório. Pode ser feito: a) p-i como os laudistas ou b) com a-i-m-p.
98 - Para praticar esse último trilo mencionado no ponto anterior, pratique primeiro simultaneamente "p-a" e "i-m" e depois em sucessão, até integrar os dois grupos em um som contínuo.
D. COORDENAÇÃO DAS DUAS MÃOS
99 - Quando tocamos forte, devemos tomar cuidado para não exercer mais pressão do que o necessário com a mão esquerda.
100 - A maioria das pessoas que tocam involuntariamente com som staccato faz isso por problema de coordenação entre as duas mãos.
PARTE DOIS: TÉCNICA MUSICAL
101 - A técnica mecânica não deve ser notada (acentos produzidos pela mecânica do toque frequentemente contradizem os acentos exigidos pela música).
102 - Para estudar fraseado, é boa ideia (especialmente na música contrapontística) estudar só uma voz e depois adicionar as outras uma a uma, garantindo que todas soem igualmente bem.
103 - O melhor é tocar a peça sem acentos (como se fosse cravo) e depois decidir os acentos. Pratique várias possibilidades sem conclusões precipitadas.
104 - Intervalos difíceis de cantar podem ser ligeiramente desacelerados, dando a sensação de maior cantabilidade.
105 - Contraponto: dê personalidade aos temas. Destaque a curva melódica para que seja reconhecível mesmo em seções polifônicas complexas.
106 - Fraseado barroco: a obra de Bach é um exercício de equilíbrio. Para acertar, trabalhe em duas fases: 1. Coloque os dedos nos lugares certos. 2. Elimine acentos extras em cada voz que nos façam pensar mais vertical que horizontal. Quando o fraseado está bom, "soa fácil".
107 - Peças barrocas devem ser primeiro fraseadas sem ligaduras para projetar livremente as frases até o ponto final. Depois, veja quais vale a pena manter.
108 - Em Bach, é possível introduzir trilos e mordentes nos momentos de tensão ou para destacar notas importantes.
109 - Há uma maneira de acentuar sem aumentar o volume: retardar a nota um pouco (como fazem os cravistas).
110 - Para suavizar lacunas às vezes inevitáveis, use um rubato leve e sutil.
111 - Se uma voz soprano precisa ser interrompida por mudanças frequentes de posição, desvie a atenção para outra voz.
112 - Se não houver alternativa senão encurtar o som, toque a frase de modo que a "interrupção faça sentido musical".
113 - Não abuse do acento inicial do compasso, especialmente na música renascentista e barroca, pois o sentido da frase é mais importante que o acento inicial. Por exemplo, notas que coincidem com o tempo do compasso não devem ser acentuadas se também marcam o fim da frase.
114 - Frases devem ter pontos de respiração, como se estivéssemos tocando um instrumento de sopro.
115 - Em repetições da mesma frase, mude o acento (nem sempre satisfatório, mas às vezes uma mudança sutil adiciona a variedade necessária).
116 - Duas notas sucessivas em cordas diferentes não dão sensação de formar uma "palavra". Não contribuem pro fraseado a menos que a técnica seja suficiente pra tornar imperceptível que estão em cordas diferentes.
117 - Uma frase com crescendo, aceleração ou ambos nem sempre precisa ser tocada gradualmente. Às vezes é melhor mudar pouco no início e só "acelerar" no final.
118 - Dois segredos para pausas no fraseado: toque o acompanhamento com leve rubato e reduza o volume.
119 - Se temos uma frase com três partes em que a tensão se acumula gradualmente, podemos tocar a primeira com rubato, a segunda com menos rubato e a terceira com ritmo muito exato.
HARMONIA
120 - Quando a harmonia muda, pense em uma emoção como raiva, felicidade, tristeza ou sedução etc.
121 - O interesse geralmente se centra na nota que pede resolução.
RITMO
122 - Em geral, não cuidamos o suficiente do ritmo porque quase sempre tocamos sozinhos. Devemos prestar mais atenção, especialmente em seções rápidas com acordes arpejados, onde o movimento da mão direita pode, com um gesto repetido simples, acelerar cada arpejo, resultando em movimento rítmico "ondulado" em vez de regular.
123 - Não acelere o baixo (truque expressivo muito comum). Lembre-se que pode haver ouvintes seguindo a linha de baixo e se surpreenderão com uma nota inesperada.
124 - Para tocar escalas rápidas com mais virtuosidade, desacelere o início e acelere o final.
125 - Quando há mudanças de ritmo dentro de uma peça, dê-lhes sentido, faça algo musical entre elas, senão o efeito será como bater no toca-discos e a agulha pular pra outra faixa.
126 - Tocar todos os arpejos com rubato (por exemplo, no primeiro movimento de "A Catedral") dá importância demais ao acompanhamento. Só os arpejos que acompanham notas a destacar devem ser tocados com rubato.
ALGUMAS NOTAS SOBRE ASPECTOS DE ESTILO E FORMA
127 - É boa ideia ter muito cuidado com o tempo em que a peça está escrita. Por exemplo, uma Allemande está escrita em 2/4, não em compasso comum, então ao tocá-la devemos pensar em tempo binário, não quaternário.
128 - A execução de sarabandas geralmente é mais interessante se acentuarmos a segunda metade do compasso.
129 - Uma suíte de alaúde em Mi bemol maior normalmente é transcrita para o violão em Ré menor, mas é possível tocá-la em Mi bemol simplesmente colocando um capotraste no primeiro traste.
130 - Tenha cuidado com os tempos compostos na música romântica. A valsa vienense típica, que influenciou grande parte do nosso repertório nesse período, tem acento no terceiro tempo, não no primeiro.
131 - As "variações" não precisam soar como um grupo de pequenas peças repetindo o mesmo esquema. Devem estar integradas, pois é o conjunto como um todo que deve ser comunicado como mensagem musical.
132 - As pausas entre as variações são muito importantes. São momentos de máxima comunicação, de acumulação progressiva de tensão que se mantém na variação seguinte e continua até o final.
133 - Fugas são verdadeiros exercícios de equilíbrio e controle. Podem começar bem suaves e no tempo. Cada vez que outra voz entra, o volume pode ser aumentado um grau.
134 - Nos prelúdios, sempre há um fragmento caótico (rubato) antes do final.
135 - Sor e Aguado costumavam adicionar algumas notas para completar a harmonia nas repetições, e talvez possamos também ousar tentar isso em nossa execução.
136 - Ao olhar as obras do ponto de vista orquestral e de concerto, as partes "solo" poderiam ser tocadas com mais rubato e mais suaves.
137 - É muito típico na escrita de Sor para violão encontrar padrões melódicos que permitem manter uma pestana fixa, como se faz hoje no flamenco. Vale a pena ter isso em mente em alguns casos.
PARTE TRÊS: TÉCNICAS DE ESTUDO
138 - Memorize de trás para a frente, do final ao início da peça. Pode parecer exagerado ou trivial, mas o objetivo é inverter a atitude normal do executante. Sempre vamos do mais familiar ao menos familiar, mas memorizando do final ao início, tocamos do menos conhecido ao mais conhecido, aumentando assim nossa segurança e confiança.
139 - Não memorize involuntariamente sem perceber o que está fazendo. Faça isso de forma consciente e voluntária.
140 - A primeira sessão de memorização é muito importante, mesmo que dure apenas 10 minutos, e deve ser repetida meia hora depois. A motivação também é muito importante, então estabeleça prazos para si mesmo, mesmo que não os cumpra no final.
141 - Após memorizar a peça, é boa ideia gravá-la e depois, com a partitura à frente, dar uma aula para si mesmo anotando quaisquer defeitos.
142 - O cérebro pode funcionar como um gravador e podemos usar essa capacidade para resolver a mecânica de aprender uma peça. Isso significa repetir seções difíceis bem devagar para gravar na memória os movimentos corretos (mas cuidado para não gravar movimentos errados, que podem se fixar e exigir muito trabalho depois para apagar).
143 - A concentração pode ser exercitada às vezes praticando em um "ambiente distrativo" (em frente à TV, com uma pessoa ao lado que "incomoda", etc.).
144 - Não estude tocando só a melodia ou só o acompanhamento para estudar uma peça.
145 - Não estude continuamente por mais de 40 ou 50 minutos. Mude de atividade e depois volte ao trabalho.
146. Planejamento para uma sessão de estudo de três horas:
- Meia hora de técnica.
- Duas horas de estudo uma peça, com um intervalo no meio.
- Meia hora para se revisar o que se sabe.
147. Durante a manhã, é melhor estudar obras novas, pois se está mais
receptivo. Durante a noite, praticar “situações de concerto”.
148. A leitura à primeira vista é muito prática, pois nos permite encontrar
digitações alternativas instantaneamente. Para iniciar, são muito
recomendáveis os estudos de violino, pois os estudos de violão são mais
difíceis para se ler com fluência em um nível básico.
149. Lendo à primeira vista, há duas regras de ouro.
“Tocar o que vê”. Não é necessário tocar todas as notas, mas não se detenha
e mantenha a pulsação com precisão. “Olhe sempre de relance para o
compasso seguinte, para o meio do compasso seguinte ou para o compasso á
frente do que se toca.”
150. Ler devagar mas sem parar. É muito mais importante evitar paradas que
cortam a continuidade do discurso musical e nos impedem de dar sentido as
frases, que tentar aumentar a velocidade. Mesmo que esteja marcado
“Allegro”, se dará atenção a isso após o primeiro contato com a obra, não se
deve dar uma interpretação que exija uma velocidade determinada.
151. Antes de tocar uma peça em um concerto, é necessário ser capaz de
escrevê-la, revisá-la mentalmente e, ainda melhor, com o violão invertido, em
contato com o corpo, tocando sobre o braço do violão.
4. ATITUDE DO MÚSICO NA APRESENTAÇÃO EM PÚBLICO
152. Para combater o nervosismo temos que controlar nossa atitude. Em vez
de nos deixar levar pela situação e pela responsabilidade, devemos pensar
que somos como guias turísticos, que vamos conduzir o público, que vamos
mostrar-lhes nossa forma de ver a música.
153. Considerar os concertos como situações que nos brindam com a
oportunidade de, ao mesmo tempo que aprendemos sobre nós mesmos,
ensinar aos demais.
154. Ao estudarmos, temos que fazer com que a atitude física (rosto, corpo e
gestos) passe a sensação de que é algo fácil, sem agressividade, pois caso
contrário, fixaremos uma atitude de tensão, de dificuldade, que se prolonga
para a interpretação em público.
155. Tentemos escutar a nós mesmos enquanto estamos tocando.
156. É preciso ter segurança após termos trabalhado uma interpretação.
Podemos pensar: “essa é minha forma de ver esta peça, tão válida como a de
qualquer outro violonista, por melhor que ele seja”.
157. Levamos muito a sério as pequenas falhas ocorridas quando estamos
tocando para alguém. Não devemos achar que estamos sendo julgados a todo
instante. Uma falha que cometemos já pertence ao passado.
158. Podemos cometer um erro num concerto, mas temos que saber a origem
do erro. Caso contrário, adquirimos um mau hábito: esperar um acerto
fortuito no concerto ante uma dificuldade que não resolvemos durante o
estudo.
159. Dirigir-se sempre musicalmente para um ponto, ainda que apareçam
falhas no caminho.
160. É impossível tocar um concerto sem equivocar-se. É preciso aprender e
praticar a ligação de um erro com o que vier em seguida. Se isso não se pratica como se
pratica o resto, nos desconcertaremos quando ocorrer e um pequeno erro
pode se tornar um erro enorme, perderemos a concentração e possivelmente
ficaremos impedidos de seguir tocando.
161. Podemos praticar, em vez da habitual repetição voltando um compasso a
cada vez que se erra, saltar um compasso adiante.
162. Talvez a maior causa de preocupação e nervosismo não seja um pequeno
erro, mas que tenhamos um “branco”. É preciso praticar a memória formal ou
estrutural e trabalhar pontos de referência para saltarmos nos casos de
urgência.
163. Quando estamos um pouco nervosos: exagerar o fraseado (um pouco
rubato), pois com isso, suavizaremos a tensão.
164. Um pensamento positivo para ajudar nos movimentos difíceis: “está
saindo mal, mas sei que tenho recursos para supera-lo”.
165. Não percamos a paciência com nós mesmos, pois às vezes pensamos
que o público não vai ficar atento num movimento lento, por exemplo, e
aceleramos. Mas na maioria das vezes, o público presta mais atenção quando
o intérprete está mais tranquilo, do que quando ele está angustiado.
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FIM
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Nota de Esclarecimento sobre Direitos Autorais
Esta tradução de "The Technique of David Russell: 165 Pieces of Advice from a Master Guitarist", de Antonio de Contreras, é disponibilizada exclusivamente para fins pedagógicos e educacionais, sem qualquer caráter comercial ou intenção de lucro. Nosso objetivo é oferecer acesso ao valioso conteúdo desse livro para estudantes de violão clássico falantes de português brasileiro que, de outra forma, não teriam como consultar esse material essencial devido à barreira do idioma inglês e à escassez de edições em nossa língua.
Respeitamos integralmente os direitos autorais do autor, tradutor e editores originais. Esta versão não substitui a aquisição do livro original, que recomendamos fervorosamente. A tradução é um gesto de solidariedade acadêmica para democratizar o conhecimento técnico-musical, especialmente para alunos de conservatórios, autodidatas e professores que buscam aprimorar sua prática com as pérolas de sabedoria de David Russell.
Agradecemos ao autor por sua genial contribuição à arte do violão e incentivamos todos a apoiar a obra original sempre que possível.
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Nota sobre o Processo de Tradução com uso de I.A.
Esta tradução foi elaborada em duas etapas distintas. Inicialmente, utilizou-se um serviço de "inteligência artificial" para realizar a conversão do texto original em inglês para o português brasileiro, com ênfase na preservação do contexto técnico-musical específico do violão clássico. Posteriormente, procedeu-se a revisão humana por um especialista em violão clássico, abrangendo padronização terminológica, ajustes estilísticos para adequação cultural ao português brasileiro e verificação da fidelidade conceitual aos 165 conselhos originais. Considero e saliento que a intervenção humana foi essencial para resolver ambiguidades terminológicas, adaptar nuances pedagógicas ao contexto brasileiro e garantir a coerência técnica em relação às práticas de ensino e execução do repertório clássico.
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Para finalizar nosso post de hoje, deixo aqui um link para você ouvir um disco incrível de David Russell interpretando obras do compositor paraguaio Agustin Barrios:
Por hoje é só pessoal.
Espero que estes 165 conselhos de David Russell iluminem sua prática diária no violão clássico e inspirem reflexões sobre técnica e musicalidade.
Bons estudos pra todos nós.
Grande abraço,
João Paulo Pessoa
The Tao of the Guitar – Desde 2005
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Nota: Esse texto foi produzido, parcialmente, com auxílio do "Mecanismo de busca com inteligência artificial e processamento avançado de linguagem natural" denominado Perplexity.
"A Perplexity AI é um mecanismo de busca com IA que entende e responde perguntas com respostas completas"
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